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L'émail

L’art de l’émail connaît à Byzance, notamment à l’époque mésobyzantine (Xe-XIIe siècles), une expansion singulière grâce à la parfaite maîtrise de la technique du « cloisonné » qui lui vaut une place de choix parmi les arts somptuaires du Moyen Âge. L’émail servait en orfèvrerie pour sertir des bijoux, des objets liturgiques, des revêtements de reliures ou d’icônes mais aussi pour décorer le harnachement des chevaux et sublimer les habits sacerdotaux. Les sources textuelles, plus riches en informations que les témoignages archéologiques, évoquent également l’application de l’émail dans l’ornementation architecturale. Cependant, cela n’est guère confirmé, à l’exception des six plaques byzantines de la Pala d’Oro, dont l’origine supposée du Monastère de Pantocrator demeure contestée. Réalisés à la demande de l’aristocratie, les émaux étaient souvent offerts en cadeau diplomatique. Arrivés en Occident par le biais d’échanges mais aussi comme butin après la quatrième croisade, les émaux byzantins y furent particulièrement appréciés et souvent imités tandis qu’à l’Est, la Géorgie en fit une tradition majeure. Les émaux conservés sont estimés correspondre au 20% de la production byzantine[1]. À quelques rares exceptions des découvertes archéologiques, comme les manchettes de Thessalonique et le trésor de Preslav, en Bulgarie, les émaux nous sont pour la plupart parvenus en remploi, incorporés dans des œuvres d’orfèvrerie occidentales. L’assemblage des plaques de dates et de styles différents dans le somptueux triptyque de Khakhuli, en Géorgie, daté du XIIe siècle, indique que la reconfiguration des émaux a dû également exister en Orient. L’étude des émaux s’avère donc une tâche complexe et délicate, notamment lorsque ceux-ci se trouvent détachés de leur contexte d’origine et altérés par le remploi, des restaurations ou des retouches.

L’émail est un matériau vitreux constitué de verre brisé, fondu avec du plomb et du borax, et coloré par l’ajout d’oxydes métalliques (oxyde de cobalt pour le bleu, de fer et de manganèse pour le rouge pourpre et l’étain pour le blanc). Cuit dans des fourneaux spéciaux à haute température (600° - 800°), le verre fond et fusionne avec son support en métal pour se solidifier en refroidissant. Il est ensuite égalisé et poli. Résistant et inaltérable, l’émail s’associait parfaitement à l’éclat des métaux précieux et des gemmes, se substituant parfois à ces derniers. En effet, en émail, l’application des couleurs se fait uniquement en aplats, l’origine métallique des pigments ne permettant pas le mélange des couleurs. L’éclat, la transparence ou l’opacité, dépend de l’intensité et de la durée de la cuisson. Des cuissons successives d’émaux transparents de couleurs diverses pourraient créer de nuances, mais les couleurs sont généralement pures et bien distinctes. Les émaux byzantins étaient réalisés sur une surface en or, en alliage d’or et d’argent (electrum), en argent doré et plus tard en alliages cuivreux.

Selon la technique du « cloisonné », l’émail est fixé par fusion sur une plaque de métal dans des alvéoles dont les cloisons sont constituées de filets ou de rubans métalliques rapportés et soudés sur la base suivant un dessin préliminaire incisé ou tracé en pointillé. L’usage des moules pour la fabrication des plaques où le dessin creux était ensuite rempli d’émail semble propre aux ateliers de la Russie kiévienne[2]. La diminution de l’émail solidifié nécessitait plusieurs cuissons afin que la couleur atteigne le niveau des cloisons. La surface de l’objet pouvait être entièrement couverte d’émail, les fils des contours apparaissant à travers les couleurs (Vollschmelz). À partir du milieu du Xe siècle, seuls les personnages ou les motifs décoratifs sont réalisés en émail et se détachent sur le fond doré créant un contraste fort (Senkschmelz). Plus rarement, l’émail revêtit les volumes des figures rendues au repoussé, comme sur l’icône de l’archange Michel au trésor de Saint-Marc.

L’origine de l’émail byzantin ne fait pas l’unanimité des spécialistes : la continuité entre l’émail antique et byzantin, proposée par K. Wessel, fut contestée par D. Buckton qui distingue la technique de l’émail entre les époques paléochrétienne et mésobyzantine pour avancer, à propos de ce dernier, l’hypothèse d’une origine occidentale, plus précisément carolingienne.  Dans tous les cas, force est de constater la différence entre les œuvres antérieures à la restauration des images (843) et celles, réalisées sous la dynastie macédonienne. Parmi les rares œuvres datées de l’époque paléochrétienne, le médaillon du Cabinet des Médailles au buste de Licinia Eudoxia, daté autour de 450, et un médaillon apparenté, à Baltimore, sont réalisées selon la technique d’émail sur filigrane qui demeure en usage dans le monde méditerranéen jusqu’au VIIe siècle. Un certain nombre de pièces, sans inscriptions et décorées d’ornements végétaux et zoomorphes, comme le médaillon du Louvre timbré d’un griffon et l’aiguière de Saint-Maurice d’Agaune en Suisse, sont disputées entre Byzance et l’Occident, les affinités incontestables avec les manchettes de Thessalonique et le diadème de Preslav plaidant pour une origine de l’Empire. La couronne votive du Trésor de Saint-Marc, inscrite du nom de Léon VI (886-912), les émaux du calice de l’empereur Romain (I ou II) et la staurothèque de Limbourg du milieu du Xe siècle, comptent parmi les créations magistrales de l’époque macédonienne et permettent de replacer un grand nombre d’émaux isolés. Les fonds verts translucides caractéristiques des œuvres du IXe siècle et attestés encore sur la couronne de Léon VI donnent place au milieu du Xe siècle aux fonds en or éclatant. La tradition se poursuit jusqu’à la prise de Constantinople en 1204 affirmant l’évolution vers un style raffiné et expressif, aux personnages agiles et gracieux, qui, malgré la rigidité du matériau, aboutira aux effets recherchés et maniéristes de la fin du XIIe siècle. La couronne de Constantin Monomaque, montrant l’empereur entre son épouse et la sœur de cette dernière, escortés par des personnifications élégantes marque cette évolution. La couronne de Hongrie, offerte au roi Géza Ier par Constantin X Doukas et assurément datée de son règne (1071-1078) offre également un repère important et annonce l’art qui s’épanouira sous les Comnène, dont les émaux de la Pala d’Oro constituent l’expression la plus éloquente.

Nul doute que ces œuvres sont issues d’un atelier impérial. D’autres ateliers ont sans doute existé à Constantinople comme ailleurs dans l’Empire. Leur activité demeure peu cernée de même que le statut et la formation des artisans, tous anonymes. Si l’on accepte l’origine locale des manchettes du Musée de Civilisation Byzantine, la tradition de l’émail à Thessalonique pourrait remonter au IXe siècle. Cette origine semble plus solide à propos des reliquaires de saint Demetrios, datés du XIIIe siècle et décorés de l’effigie du saint et de l’image, très précise, de son tombeau[3]. Le fond sombre caractéristique de ces pièces appuie parfois l’attribution d’autres œuvres à la deuxième ville de l’Empire, comme la croix de Dumbarton Oaks (inv. 36.20) ou encore celle découverte dans le tombeau de la reine danoise Dagmar à Copenhague. Les relations étroites tissées entre l’Empire et le royaume de Kiev au XIe siècle ont encouragé la transmission des savoirs et des goûts  byzantins en Russie, où la technique du cloisonné s’associe aux traditions locales de l’orfèvrerie[4]. L’esthétique de l’émail, distinguée par les aplats des couleurs brillantes et les puissants contours dorées, sensible dans l’ornement des certains manuscrits byzantins, s’affirme pleinement dans les miniatures des évangiles de Miroslav et d’Ostromir. Bien que plusieurs émaux provenant de Géorgie soient considérés d’origine byzantine, ce pays riche en mines et avec une longue tradition dans les arts du métal, a développé une importante production locale jusqu’à la fin du Moyen Âge représentée par une grande diversité de formes et d’objets. L’Italie et la Sicile, produirent également de l’émail cloisonné selon la tradition byzantine, sans doute avant le XIIIe siècle sans pour autant égaler les couleurs saturées et la finesse des cloisons des œuvres byzantines. Enfin un petit groupe d’émaux au coloris opaque sur fond de bronze, inscrits en arabe ou en grec, témoignerait de l’existence, au XIIe siècle, d’un atelier en Anatolie, où l’établissement des Saljuqides après 1071 n’avait cependant pas effacé les traditions byzantines[5].

I.R.

 

L’art de l’émailleur est si intimement lié à celui de l’orfèvre que la plupart des œuvres émaillées en Occident au Moyen Âge relèvent aussi de l’orfèvrerie. Plusieurs techniques de l’émaillerie ont été utilisées, souvent parallèlement, parfois associées sur un même objet. Pour le cloisonné, la poudre de verre colorée par des oxydes est déposée, avant d’être portée à fusion, dans des alvéoles formées par des cloisons métalliques rapportées (le plus souvent d’or ou d’argent). Les émaux champlevés comportent une épaisse plaque de métal, généralement de cuivre, et sont donc moins coûteux que les précédents ; dans cette plaque sont creusées les alvéoles qui reçoivent la poudre d’émail. Les émaux translucides « sur basse taille », très fragiles, recouvrent d’une couche translucide la plaque de métal (or ou argent) sur laquelle le sujet a été préalablement ciselé et gravé et qui apparaît ainsi à travers la mince couche colorée d’émail. Pour les émaux peints, une peinture d’émaux opaques et translucides recouvre une couche d’émail opaque, elle-même appliquée sur une feuille de métal.

Si l’on se fie aux témoignages conservés, la technique du cloisonné paraît avoir été connue en Occident avant d’être pratiquée à Byzance. Des exemples d’émaux cloisonnés sont attestés au VIIIe et au début du IXe siècle en Scandinavie, en Northumbrie, en Autriche (Reliure de Lindau, New York Pierpont Morgan Library), en Lombardie, en Espagne (Caja de las agatas, Oviedo). Les carolingiens ont pratiqué cet art avec maîtrise, comme l’attestent la croix de Pascal II (817-824, Vatican) ou l’Autel d’or de Saint-Ambroise de Milan (v. 840), suivis aux Xe et XIe siècles par les ottoniens (Croix du trésor d’Essen, Autel portatif de Trèves) et les Italiens (Reliure d’Aribert, Milan ; Pace de Chiavenna).

L’émail champlevé, pratiqué au haut Moyen Âge, triomphe au XIIe siècle. Les ateliers de la région de la Meuse et du Rhin, ont réalisé au milieu et dans la seconde moitié du XIIe siècle, des œuvres d’un style mesuré et élégant, à l’iconographie recherchée : les commandes impériales (v. 1165, Reliquaire du bras de Charlemagne, Paris, Louvre) rivalisent avec celles de l’abbé Wibald (1130-1156) pour son abbaye de Stavelot (Retable de saint Remacle) et annoncent l’art puissant de Nicolas de Verdun sur l’Ambon de Klosterneubourg (1181). Des émaux champlevés sont également issus d’autres centres en Allemagne (Cologne…), au Danemark, en Angleterre. Toutefois, la production la plus considérable est celle des ateliers méridionaux dont la palette de couleurs vives et l’iconographie relativement simple ont conquis la clientèle européenne. Bien avant les mosans, des émailleurs travaillent à Conques pour les abbés Bégon (v. 1100, Autel-portatif de sainte Foy) et Boniface (avant 1130, coffres à médaillons) puis à Limoges qui devient le centre principal. Les rapports sont cependant étroits avec la région du Mans, où se fait aussi sentir l’influence anglaise (1151, Tombeau de Geoffroy Plantagenêt), et le nord de l’Espagne, notamment Silos (v. 1150-70, Urna de S. Domingo). A Limoges, après des créations bien individualisées (Châsse de Bellac, Ange de St-Sulpice-les-Feuilles), s’installe dans la seconde moitié du XIIe siècle un système de production sériel mais de belle qualité, qui bénéficie de la protection des Plantagenêt et de l’ordre de Grandmont : châsses et reliquaires (Châsse de Thomas Becket, Londres, V&A), pyxides, ciboires (v. 1200, Ciboire de Maître Alpais, Paris, Louvre), croix, crosses, reliures, chandeliers, figures de retable (v. 1231, Apôtres de Grandmont), tombeaux… ont assuré jusqu’au XIVe siècle le rayonnement de « l’œuvre de Limoges ».

Si les émaux champlevés ont encore connu un certain succès pendant la période gothique, d’autres techniques se sont imposées. Variante des émaux cloisonnés sur or, les émaux « de plique », au vert émeraude translucide, ont été, vers 1300, une spécialité des orfèvres de Philippe le Bel, notamment de Guillaume Julien (Reliquaire du Saint Sang, Boulogne/Mer). Mis au point en Toscane à la fin du XIIIe siècle (1288-1292, Calice de Nicolas IV par Guccio di Mannaia, Assise), les émaux translucides ont été interprétés magistralement par les orfèvres italiens (1338, Reliquaire du Corporale d’Orvieto par Ugolino di Vieri et ses associés), avec une science des couleurs que peu de leurs imitateurs ont pu égaler, aussi bien en Angleterre qu’en France (avant 1339, Vierge de Jeanne d’Evreux, Paris, Louvre), en Allemagne (v. 1320-30, Reliure de Beromunster) ou en Espagne (v. 1325, Retable de Gérone). D’autre part, les orfèvres des cours françaises et européennes ont mis au point les techniques des émaux translucides sur or, rehaussés du célèbre « rouge cler » (v. 1380-1400, Coupe de sainte Agnès, Londres, British Museum) et des émaux sur ronde bosse d’or qui, dès le milieu du XIVe siècle, ont coloré les « merveilleux riches jouels » que collectionnaient les princes (1405, Rössel d’Altötting ; Calvaire de Mathias Corvin, Estergom). Mais dès le début du XVe siècle apparaissent les premiers émaux peints que Jean Fouquet n’hésita pas à utiliser (v. 1450, Auto-portrait, Paris, Louvre) et qui se généralisèrent dans la seconde moitié du siècle.

D. G. –C.

Bibliographie

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NOTE


[1] P. Hetherington, « Byzantine cloisonné enamel: Production, Survival and Loss », Byzantion, 76, 2006, p. 185-220, ici p. 212. L’auteur estime également que dès 1140 des pertes importantes étaient survenues pour inviter à nuancer l’explication traditionnelle de la disparition massive de ces œuvres lors du sac de Constantinople en 1204

[2] H. Evans (éd.), The Glory of Byzantium, New York, 1996, n° 214 et 215

[3] A. Grabar, « Quelques reliquaires de saint Demetrios et le martyrium du saint à Salonique », Dumbarton Oaks Papers 5, 1950, p. 3-28

[4] H. Evans, (éd.), The Glory of Byzantium, New York, 1996, n° 209

[5] Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises, Paris, 1992, n° 244


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