Les arts du textile

A Byzance

Si Byzance, comme le monde islamique médiéval, a pu être définie par l’historien Maurice Lombard comme une civilisation du textile, les témoins de sa production ne nous sont parvenus qu’en nombre limité, à l’exception des tissus coptes. Dans leur immense majorité, les étoffes byzantines ont survécu dans les trésors des églises d’Occident, en France, en Suisse, en Allemagne, en Belgique ou en Italie. Elles y ont servi à envelopper les reliques des saints, d’où leur appellation de suaires. Dans d’autres de ces tissus précieux, on a taillé des chasubles ou autres vêtements religieux.

Notre information est ainsi tronquée, puisqu’ en Occident nous possédons une bonne source de renseignements sur la nature des importations de soieries de luxe, alors que dans les régions de production, les témoignages sont rarissimes. En effet, les fouilles archéologiques nous livrent surtout des toiles ordinaires, d’usage quotidien, qui restent peu étudiées. On notera toutefois quelques exceptions tels une coiffe trouvée sur le territoire de la Bulgarie actuelle, les restes d’une soierie dans une tombe d’un membre de l’aristocratie enterré dans l’église Saint-Achille de Prespa, ou ceux d’un costume féminin à Mistra, en Grèce.

Fonction

La fonction première du textile est de protéger, d’habiller le corps. Si nous n’avons que peu de renseignements sur la nature exacte du vêtement populaire, sans doute composé de tunique et manteau de lin ou laine, on en a davantage sur celui en usage à la cour  D’après les informations relatées dans le Livre des Cérémonies de Constantin Porphyrogénète ainsi que dans le Traité des offices du Pseudo-Kodinos, les moindres détails des formes, des accessoires des couleurs des costumes auliques sont strictement réglementés. Sur les illustrations des manuscrits, comme le Ménologe de Basile II, il apparaît que les vêtements liturgiques étaient cousus dans les mêmes étoffes que les vêtements de l’aristocratie. Il semble que l’on ait privilégié à cet effet, en raison de leur sobriété, les soieries monochromes dites incisées, car leur décor semble gravé. De plus, de nombreux textiles de luxe, et surtout les ouvrages brodés, étaient employés dans la liturgie, et d’une manière plus générale dans le culte.

Les matériaux

Les matériaux les plus couramment utilisés dans l’Antiquité et au Moyen Âge au Proche-Orient sont issus de l’agriculture et de l’élevage pratiqués sur place. D’après les milliers de textiles et de vêtements de ces époques retrouvés en Egypte, la laine et le lin furent employés ensemble ; la laine, à la différence du lin, se teignait aisément, et servait à créer les décors colorés au moyen d’insertions de tapisserie.

Si la soie était une fibre connue depuis l’Antiquité classique, son usage, venant de la Chine, ne se répandit qu’au VI^e siècle. À cette époque, sous le règne de l’empereur Justinien, fut introduite la sériciculture dans l’Empire byzantin. C’est à la même époque, semble-t-il, qu’elle commença à être pratiquée chez les Sassanides. Elle resta toutefois un matériau de luxe ainsi qu’en témoigne la loi nautique des Rhodiens, au début du VII^e siècle, sorte d’assurance qui stipulait qu’en cas de perte de la cargaison, l’estimation de sa valeur de la soie était identique, à poids égal, à celle de l’or, des pierres précieuses ou des perles.

Le byssus, soie ou laine de mer, provient des filaments de grosses moules ; il est cité dans les sources arabes et byzantines comme une fibre précieuse, notamment au VI^e siècle, par Procope qui mentionne des tissus de byssus parmi les dons offerts par l’empereur byzantin au souverain arménien. On l’utilisa d’ailleurs dans le sud de l’Italie jusqu’à la Seconde Guerre mondiale.

Leurs couleurs

Les nuances les plus fréquentes des tissus proche-orientaux sont le bleu foncé, à base d'indigo, les jaunes, produits au moyen de végétaux, et le rouge. Pour cette dernière couleur, les teinturiers connaissaient la garance, teinture végétale bon marché, qui donne une nuance de rouge orangé, mais également le kermès et la cochenille, insectes possédant un pigment rouge. La couleur obtenue par ces parasites présente un reflet légèrement violacé et sa production est beaucoup plus coûteuse.

Le colorant le plus prestigieux reste cependant la pourpre, produit à partir de coquillages, qui donnent diverses nuances de violet. En raison de la plus grande fréquence des études et des analyses, on connaît toujours davantage d’exemples de fragments teints avec ce coquillage par des vestiges de l’Antiquité grecque et romaine (conservés au Musée de Palmyre ou au trésor de la cathédrale de Cologne). Pour la période byzantine, un des plus beaux spécimens de textile teint à la pourpre les plus connus provient de la cathédrale de Sion, en Suisse. La forme de ce grand fragment montre qu’il s’agit de la partie inférieure d’une dalmatique.

Les techniques

Les damas, les taquetés et les samits façonnés ou les lampas, qui sont les armures de tissage connues à Byzance, nécessitaient l'emploi d'un métier à tisser perfectionné, dit « à la tire ». Ce sont les études techniques qui ont permis d'établir l'usage d'un tel métier dont aucun élément n'est parvenu jusqu'à nous. En effet, taquetés et samits façonnés sont caractérisés par la présence de deux chaînes : la chaîne pièce, qui construit le décor en rejetant sur l'envers les trames momentanément inutilisées, et la chaîne de liage, qui relie l'ensemble des trames en taffetas pour le taqueté et en sergé pour le samit. Les métiers à la tire possèdent des organes de commande qui sélectionnent ces chaînes.

Il est à noter que les métiers byzantins devaient être de grande largeur, à la différence des métiers chinois, car nous avons conservé de larges lés d’étoffe, telles les soieries impériales aux lions.

Organisation du travail

Byzance, de même que le monde arabo-islamique contemporain, reprend le système romain des ateliers privés (collegia ou ministeria à Rome, somata à Byzance) et des manufactures d’Etat (fabricae publicae à Rome, demosia somata à Byzance). Le fonctionnement des ateliers privés nous est parfaitement connu par un manuscrit de la Bibliothèque de Genève, le Livre du Préfet de Léon VI le Sage. Ce texte nous informe également des liens existant entre monde byzantin et arabo-islamique dans le commerce et la terminologie textile.

Les demosia somata travaillent pour la cour impériale, et réalisent aussi les étoffes destinées aux échanges diplomatiques. De même que la production des ateliers privés, l’exportation des soieries de luxe est strictement contrôlée. Nous avons un témoignage de l’application sévère de ces règlements par le récit de Liutprand, évêque de Crémone, dans la seconde moitié du X^e siècle. Une catégorie de tissus appelés sigillata, ou à sceaux, confirme peut-être ces informations. On a longtemps hésité pour définir ce type d’étoffes comme étant ornées de médaillons circulaires ou octogonaux. Pourtant, il semble que l’hypothèse la plus probable soit qu’on ait nommé ainsi celles qui portaient le sceau des ateliers officiels.

Les décors

Les créatures fantastiques d’inspiration proche-orientale tiennent un rôle important dans les décors textiles byzantins : chevaux ailés, simurghs ou griffons.

Les chevaux ailés et les bouquetins qui ornent de nombreux stucs ou sceaux sassanides se retrouvent sur les textiles. Il est à noter que ce sont ces motifs tels les lions passants de type iraniens qui deviendront emblématiques de la production des ateliers impériaux qui portait en outre une inscription au nom des souverains (voir divers exemples conservés en Allemagne, Cologne, Berlin…).

Il en est de même pour les cavaliers affrontés dont le plus célèbre exemple provient de la châsse de saint Austremoine à l’abbaye de Mozac ; il est conservé au Musée des tissus de Lyon. Des variantes simplifiées offrent des personnages que l’on a identifiés dans le temps comme des amazones (textile de Faremoutiers).

Ainsi que le monde arabe, Byzance connaît aussi les décors géométriques qui peuvent constituer l’unique ornement du textile ou se combiner avec des motifs floraux ou figurés. Un exemple conservé au trésor de la cathédrale de Liège mêle à un réseau de rosaces le monogramme de l’empereur Héraclius.

Dans cet empire chrétien, les étoffes à sujets bibliques ne manquent pas, même si certains évêques, comme Asterios d’Amasée, condamnent cet usage. Nous possédons des soieries montrant l’Histoire de Joseph, au trésor de la cathédrale de Sens, la Présentation de Samuel à Elie, à l’église de Chelles, l’Annonciation et la Nativité du Sancta Sanctorum, pour ne citer que les exemples les plus célèbres. On retrouve ces thèmes sur la tapisserie copte, comme l’atteste la grande tenture montrant Marie en orante, conservée au Musée d’art et d’histoire de Genève.

Les thèmes mythologiques, évocateurs de la culture classique toujours en faveur auprès de l’aristocratie durant les premiers siècles de Byzance, sont également illustrés sur les soieries, tels les Dioscures à Saint-Servais de Maastricht, la représentation d’une scène dionysiaque à Sens, ou encore sur plusieurs tapisseries coptes conservées à la Fondation Abegg en Suisse.

Plus tard, apparaîtront des décors orientaux témoignant de l’influence arabo-musulmane comme les griffons, ou mieux encore les pseudo-caractères coufiques, utilisés pour leur valeur ornementale. Le meilleur exemple en est sans conteste le deuxième suaire de saint Potentien au trésor de Sens, qui semble nous être parvenu après le sac de Constantinople par les croisés, en 1204.

On constate aussi que certaines formes décoratives comme les compartiments à l’aspect de losanges incurvés, que l’on observe sur les tissus byzantins à partir du XI^e siècle, marqueront intensément l’organisation ornementale des soieries façonnées et les velours qui seront tissés, après la chute de Byzance, dans l’Italie de la Renaissance comme dans l’Empire ottoman.

Vers l’an Mil, apparaît le type de soieries monochromes dit incisé, qui nous est connu aussi bien par des exemples conservés dans les trésors des églises d’Occident que par des témoignages iconographiques (fresques ou enluminures). Ces tissus sobres semblent avoir été fort appréciés dans un contexte religieux, car plusieurs exemples de chasubles et autres vêtements liturgiques taillés dans ce type d’étoffes ont été conservés, notamment en Allemagne, en France et en Suisse. On peut, en effet, lire ou non leur décor selon l’angle de vision ;  sinon la soierie paraît totalement unie.

Les enluminures des manuscrits comme celles du Ménologe de l’empereur Basile II en révèlent une grande variété aussi bien dans les costumes impériaux, dans ceux des notables ou encore ceux des hauts dignitaires de l’Eglise.

Les armures de tissage qui ont servi à la réalisation de ces soieries monochromes sont le samit façonné, qui ne fait apparaître le motif que par ses contours dessinés par la seule croisure des trames endroit et envers, ou le lampas, qui par l’alternance de deux effets, toile et sergé, crée un fond sur lequel se détache nettement les ornements. Le lampas a d’ailleurs dû être élaboré à cette époque, sans qu’on puisse déterminer son lieu de naissance puisqu’il semble apparaître simultanément, aux alentours de l’an Mil, dans le monde arabo-oriental et à Byzance.  

La broderie

Bien que peu de témoignages de broderies de haute époque nous soient parvenus, à l’exception de quelques pièces provenant des fouilles d’Egypte, cette forme d’art semble symboliser à elle seule la magnificence des tissus byzantins. A partir du XIII^e siècle, mais surtout aux XIV^e et XV^e siècles, les exemples de broderies religieuses, réalisées aux points couchés avec filés dorés ou argent sur samit, sergé ou taffetas de soie, abondent dans les trésors des monastères byzantins. Les inventaires médiévaux, en Orient comme en Occident, confirment également cette profusion, de même que la multiplicité des œuvres post-byzantines. Les listes des inventaires mentionnent fréquemment, parmi les broderies, les ors de Chypre. Si jusqu’à présent aucun exemple n’a pu être identifié avec certitude à la production de cette île, il semble bien qu’il faille y rattacher l’antependium de Grandson.

Les tapis et autres textiles d’ameublement

Seuls les arts figurés nous permettent d’imaginer les tapis byzantins qui apparaissent aussi dans les textes.

Encore plus important devait être le volume des tapis fabriqués en Arménie, qui sont célébrés tout particulièrement chez les auteurs arabes comme des productions de grande valeur.

Dans l’iconographie apparaissent aussi des coussins, des tapis de sol, qui semblent réalisés dans des tissus dont les motifs sont identiques à des soieries que nous avons conservées.

Les entrecolonnements des nefs, ainsi que ceux du ciborium dans les basiliques paléochrétiennes, étaient tendus de textiles de luxe utilisés comme tentures. De même que le Livre des cérémonies de l’Empereur Constantin IX Porphyrogénète, qui nous informe sur les tentures et rideaux des palais impériaux, Le Liber Pontificalis est une source de premier ordre pour le mobilier textile des églises de Rome au Haut Moyen Âge. De fréquentes donations des papes venaient régulièrement doter ces édifices religieux d’ensembles prestigieux de tentures, de rideaux et de nappes d’autel, de diverses provenances, mais dont une grande partie semble avoir été fabriquée dans l’Empire byzantin, ainsi qu’en Espagne musulmane.

M. M. –R.

En Islam

Les musulmans ont beaucoup demandé aux arts du textile, aussi bien le vêtement et le mobilier de tous les jours, que le luxe et la splendeur. Aucun autre domaine n’a mieux exprimé leur art de vivre et le sentiment qu’ils pouvaient avoir de la beauté, voire du merveilleux et du sacré.

Conformément aux coutumes sémitiques et à l’exemple donné par le Prophète, l’homme se doit de porter des vêtements longs et flottants. Robes, manteaux,  turbans et châles en lui donnant une majesté supplémentaire lui donnent un supplément d’âme et le placent au-dessus des êtres de la Création. Sur ce point, comme sur beaucoup d’autres, Musulmans, Juifs et Chrétiens d’Orient se rejoignent. Ce costume simple et digne est aussi très propre à exprimer la puissance. Toute une hiérarchie s’établit par la qualité et la parure du vêtement, même si ses composantes restent fixes. A l’époque des califes, une institution, inspirée d’un modèle byzantin et sassanide, concrétisera les liens entre textile et pouvoir, c’est celle du tirâz : atelier fabriquant des vêtements pour le souverain, véritable monopole d’Etat, comparable à celui de la monnaie et du papier. Le mot tirâz, d’origine persane et qui se rattache à l’idée de broderie, s’applique tout d’abord au bandeau épigraphique qui fait apparaître le nom du calife en place, ses titres et ses louanges . Par extension, il désigne le tissu portant ces bandes inscrites, puis les manufactures royales qui le produisent. Le dâr al-tirâz pouvait être privé (khâssa) et installé dans l’enceinte même du palais, ou public (‘âmma), et, dans ce cas, la vente de sa production était pour le Trésor une source importante de revenus. Des ateliers de tirâz sortaient la « khila », la robe d’honneur distribuée deux fois par an par le calife (seul bien qu’un musulman emportât dans sa tombe), mais aussi toutes sortes d’étoffes somptueuses qui alimentaient une politique de prestige et de cadeaux.

Pendant le Moyen-Âge, le mobilier a été essentiellement textile. Couvertures, coussins, tapis, tentures et portières rappelaient tout à la fois la vie au désert et le luxe des monarchies byzantine et sassanide. Les Arabes aimaient cette ambivalence entre cadre de vie sédentaire et cadre de vie nomade, impliquant des matériaux  légers. On la retrouve dans l’apparat des  cours. Si le rideau qui dérobait le calife à l’assistance était un souvenir des palais sassanides, le tapis qui configurait l’espace du pouvoir, les draperies qui formaient des chambres à l’intérieur des grandes salles, les coussins sur lesquels on s’appuyait, étaient autant de référence à la tente des patriarches. Les chroniqueurs ont souvent mentionné les châteaux de toile entourés d’une enceinte en lin, véritables villes d’étoffes, où Abbassides et Fatimides trouvaient plaisir et repos. Ces riches pavillons ornés de motifs figuratifs s’entassaient dans les magasins du palais. Au Caire, lors du pillage de 1067, la demeure d’al-Mustansir en livra des quantités énormes. Le somptueux mobilier textile joint aux vêtements précieux des tirâz faisaient l’objet d’une thésaurisation, constituaient une sorte de réserve métallique, si bien qu’un même mot arabe « khizana » désigne la garde-robe et le Trésor et nous rappelle que salaires et rétributions étaient souvent traduits en étoffes. Il en subsiste une trace dans la structure des grandes villes où le marché aux tissus n’est jamais éloigné des banques. Ce luxe textile culminait lors des fêtes, comme celle qui célébrait au Caire l’ouverture du canal et qui était l’occasion d’un prodigieux déploiement de tapis, de parasols, de bannières, de caparaçons et de livrées.

Cette splendeur ne manquait pas de toucher la sphère du religieux. On sait la fortune du tapis de prière qui dessine sur le sol un petit mihrab de mosquée. Son symbolisme est celui d’un territoire propre à la dévotion. Tout autre est celui de la kiswa, la housse brodée de formules pieuses qui habillait la Ka’ba comme une robe d’honneur, soit 700m² de tissus précieux que, chaque année, les ateliers du calife livraient au sanctuaire de la Mecque. Avec cette parure, comme avec les couvertures de tombeaux ou les fines tentures à figuration fabuleuse, on aborde la dimension mystique des tissus, capables de former, par l’entrecroisement de la chaîne et de la trame, une sorte de corps subtil, une substance immatérielle et comme «rapprochée» du Créateur, en tout cas différente des éléments immédiats. C’est dans ce sens que l’art islamique, en particulier le décor d’architecture, partage beaucoup de traits avec l’esthétique des étoffes : mêmes motifs stylisés à deux dimensions, infiniment répétés, jetés comme un voile sur les structures porteuses, suggérant un monde instable et fragile, hors du réel, à mi-chemin des formes sensibles et du nombre abstrait.

Face à l’Occident techniquement affaibli par les invasions barbares, face à Byzance qui protège ses soieries, les pays musulmans développent les arts du textile à la hauteur de l’intérêt qu’ils suscitent. Tout y concourt. Les conquêtes des premiers siècles ont réuni en un seul domaine l’Espagne, le Maghreb, le Proche-Orient byzantin et l’empire sassanide. Des manufactures très actives tombent alors aux mains des Arabes, comme celles d’Alexandrie, de Tyr ou d’Antioche qui tissaient des soieries en sergé, ou comme celles du Fayoum spécialisées dans les toiles de lin à insertion de tapisseries. Dans cet espace désormais ouvert, les matières premières circulent, les répertoires et les procédés se transmettent, la culture des fibres textiles et des plantes tinctoriales s’intensifie. L’Egypte et l’Afrique du Nord développent la culture de l’indigo, l’Espagne, celle du safran. Les textiles traditionnels, comme la laine et le lin, sont partout en progrès ; des textiles nouveaux, comme le coton et la soie, se propagent d’est en ouest. La sériciculture de la Syrie byzantine, lancée sous Justinien (VI^e s.) est acclimatée dans le Levant espagnol et le nord de la Sicile. En Andalousie, elle fera naître une industrie de luxe centrée sur Almeria. Le tissage des lampas, apparu à Baghdad au XI^e siècle, gagne peu à peu la Syrie, l’Egypte et l’Espagne et remplace celui des samits. L’Occident latin emboîte le pas. L’essor urbain qui a suivi l’expansion musulmane, le luxe des cours, les besoins de l’armée et de la marine stimulent la production des textiles. Les nouvelles capitales, Fustat, Kairouan, Raqqada, Sabra Mansuriyya, Mahdia, Fès, Madinat al-Zahra, le Caire - Marrakech plus tard - sont autant de foyers de consommation et de créations où afflue une main-d’œuvre spécialisée. Sur les marchés, le muhtasib (le contrôleur), armé de son manuel, veille à la stabilité des prix et à la qualité des étoffes. Son lexique des tissus, très étendu, renvoie à des procédés, à des lieux de fabrication ou de vente,  ou à des décors. Si ces termes ne permettent pas d’identifier les techniques, ils disent bien l’importance que tenait cet art dans la civilisation musulmane, souvent désignée comme une civilisation du textile.

Les tissus façonnés

Grâce à son climat, l’Egypte a conservé des morceaux d’étoffes des premiers siècles de l’Hégire. Pour la plupart,  ce sont des toiles de lin à inclusion de tapisseries. Elles sont faites en armure taffetas : la trame croise successivement les mêmes fils pairs et impairs de la chaîne. Au cours du tissage, une tapisserie décorative est insérée au moyen d’une aiguille, faisant intervenir sur la chaîne non plus une trame en lin, mais des trames en laines colorées. Inventé au III^e siècle par les Coptes (les chrétiens de la vallée du Nil), ce procédé est bien vivant quand les Arabes conquièrent l’Egypte en 641. Le répertoire, qui conserve encore des thèmes de l’Antiquité tardive, s’est déjà enrichi de thèmes plus stylisés, empruntés à l’Asie Mineure ou à la Perse sassanide. Aucune rupture ne se manifeste avec les nouveaux maîtres. A l’époque tulunide  cependant, les motifs se font plus vigoureux et plus larges. Tout change avec les Fatimides (969-1171). Les toiles de lin, très fines, sont entièrement traversées de bandes de tapisseries en soies polychromes et en fil d’or. Torsades et médaillons, meublés d’animaux et de plantes minuscules, se succèdent, souvent bordés d’inscriptions. Le «Saint-Suaire» de Cadouin ou le «Voile de Sainte-Anne» d’Apt, arrivés en France à l’époque des croisades, semble t-il, illustrent bien cette tendance. Le procédé disparaît dans les productions de tirâz à la chute des Fatimides. Entre-temps, il s’est diffusé en Espagne musulmane (peut-être à la suite d’un déplacement d’artisans), puisque c’est celui qui est employé dans le voile inscrit au nom d’Hishâm II, ou encore dans la soierie aux paons, conservée à l’Instituto Valencia  de don Juan.

Un autre héritage de l’Antiquité  est le tissage des samits. Ce sont des soieries dont l’armure se caractérise par des côtes obliques : à chaque coup de trame, le point de liage des flottés se décale sur la chaîne de deux fils (on parle alors d’un sergé 2 lie 1), puis revient à sa position initiale après l’accomplissement de la passée : un cycle complet de trames. Cette technique employée à Alexandrie dès le I^er siècle de l’ère chrétienne nécessite un métier horizontal  complexe, le «métiers à la tire». Ce sont les Syriens qui la feront connaître aux Persans, entre le IV^e et le V^e siècle. En retour, c’est l’Iran sassanide qui donnera son répertoire à la plupart des samits byzantins et musulmans du haut Moyen Age. L’ordonnance en roues, tangentes ou séparées, avec un élément cruciforme dans les intervalles, est alors une règle impérieuse. Quant aux motifs, ils se rattachent au vieux fond persan et mésopotamien : oiseaux affrontés de chaque côté d’un arbre de vie, griffons ou aigles bicéphales emportant des personnages nimbés, fauves antithétiques maîtrisés par un paladin.  Un des plus anciens exemples de samit musulman nous est fourni par un fragment inscrit au nom de Marwân, sans doute le calife omeyyade Marwân II (744-750), et portant la mention d’Ifrîqiya (Tunisie). Les Arabes appelaient ces tissus des « siqlâtûn », des « sigillés », tandis que les Latins les nommaient pallia rotata. A partir du XII^e siècle, les motifs ont tendance à s’affranchir de l’inscription circulaire, ainsi qu’on le constate sur la chape aux léopards de saint Mexme, tissée en Egypte ou en Syrie, ou sur le morceau à l’aigle bicéphale conservé au musée de Lyon et qui est le produit d’un atelier andalou.

Si d’autres techniques anciennes se perpétuent sur les métiers musulmans - comme les  taffetas en soie brochés d’or, ou les taquetés qui sont des taffetas sans envers puisque le décor d’un des côtés apparaît en négatif sur l’autre - la grande innovation du XI^e siècle sera celle des lampas. Les lampas sont des soieries dont le décor est constitué par des flottés de trame régulièrement liés par une chaîne auxiliaire qu’on appelle la chaîne de liage ; les motifs formés par les trames se détachent le plus souvent sur un fond en satin, c’est à dire sur un fond à dominante chaîne. On suppose que ce sont les ateliers de Baghdad ou de Chiraz, à l’époque des Bouyides (945-1055), qui sont à l’origine de ce procédé. Très vite, il sera adopté par les ateliers d’Antioche, puis par ceux d’Egypte et ceux d’al-Andalus. Plus tard, il gagnera l’Afrique du Nord et la Turquie ottomane. Mais, dès le XIII^e siècle, les Italiens le connaissent. Chez eux, comme chez les Musulmans, les lampas coexistent un moment avec les samits, puis les remplacent et occupent le terrain jusqu’au XV^e siècle. Les velours prennent alors le dessus, que ce soit en Orient ou en Occident. Le XIII^e siècle est donc un moment charnière pour l’histoire des tissus précieux en Méditerranée. Le perfectionnement de l’outillage, l’introduction du métier à pédales (connu en Orient depuis les conquêtes arabes), l’arrivée des soyeux siciliens permettent à la Toscane, puis à Venise, de rivaliser avec les ateliers musulmans. L’Espagne chrétienne qui s’est emparée des manufactures d’al-Andalus suit le mouvement. Par ailleurs, un certain clivage dans les styles décoratifs s’observe alors. La Méditerranée orientale - Syrie et Egypte - s’ouvre largement aux répertoire asiatique diffusé par les ateliers ilkhanides puis timourides de la Perse, tandis que l’Espagne musulmane, puis l’Afrique du Nord se tournent vers des compositions plus géométriques et abstraites. Dans le domaine mamluk, les soieries accueillent des semis de mandorles enfermant des lotus, ou encore de grandes inscriptions entrecoupées de médaillons figuratifs ; dans le domaine occidental, les étoffes se recouvrent de motifs de petite taille, étroitement enfermés dans des réseaux complexes. Les ateliers mudéjars et siciliens, gardiens des traditions musulmanes, suivent cette mode qui fait souvent penser aux formulations du gothique. Bien que ce soit encore un samit, la pièce aux aigles parcourue d’un réseau de cartouches à huit pointes et de croix s’inscrit dans ce courant (Musée de Lyon). Cette tendance à la géométrisation s’affirme à l’époque nasride, avec le style dit de « l’Alhambra ». Sous son emprise, les lampas multiplient les polygones étoilés, traversés de bandeaux calligraphiés et de merlons. Les ceintures de Fès, au Maroc, reflèteront cet héritage.

Les velours de la Turquie ottomane sont contemporains de la Renaissance. Dans les velours, le poil est produit par une chaîne supplémentaire (la chaîne poil), levée au dessus de la croisure de fond par des baguettes. Les boucles ainsi formées sont ensuite coupées. Bursa, qui avait la maîtrise de cette technique et qui était au centre d’une région séricicole, produisait des velours de soie brochés d’or et d’argent. Le décor à large échelle se compose de grenades, de mandorles abritant des tulipes, mais aussi de motifs venus d’Asie, comme les trois boules posées en pointe sur deux lignes ondulées. Gênes, Florence, Lucques et Venise ont souvent copié ces thèmes. A la différence de la Turquie, leurs velours sont généralement des velours « relevés », c’est à dire coupés à hauteurs différentes selon les zones et qui peuvent même présenter des parties en bouclé. Les enjeux commerciaux au sein de la Méditerranée encourageaient ces phénomènes d’imitation.

La broderie

La broderie, très développée en terres d’islam, est une application à l’aiguille sur une étoffe déjà tissée que l’on met sous tension à l’aide d’un tambour ou d’un cadre incliné. Le fil à broder peut être du coton, de la laine, de la soie, du fil d’or et d’argent. On utilise aussi des perles et des pierreries. Les points qui forment les motifs sont classés en quatre familles. Il y a les points droits qui déterminent des lignes simples ; les points croisés, comme le point de croix et le point de chausson; les points lancés qui permettent de couvrir les surfaces. Dans cette catégorie, se range le point passé plat, très utilisé dans les broderies du Maghreb pour le remplissage des masses. On citera aussi le « plumetis » ou « point de bourdon » qui s’exécute par dessus une matelassure afin d’obtenir des effets de relief. C’est dans cette technique que sont brodés au fil métallique la plupart des velours du XIX^e siècle. Enfin, les points bouclés, comme le « point de chaînette » avec lequel Turques et Algériennes sertissent leurs motifs. Nécessitant peu de matériel mais beaucoup de patience, le travail de broderie est souvent réalisé par des femmes, à l’intérieur de la maison. En revanche, la broderie au fil métallique est un travail d’hommes, effectué en ateliers.

On a fait de l’Orient et de l’Asie antérieure le berceau de la broderie ; des trouvailles archéologiques en Syrie et en Mésopotamie sont venues renforcer cette hypothèse.  Lors de la prise de Ctésiphon, en 637, un immense tapis décoré à l’aiguille hantera l’imagination des Arabes: le « Printemps de Chosroès », le Bahar-i-Khusraw, qui reproduisait, à l’aide de pierres précieuses, toutes les merveilles d’un enclos persan. Et c’est sur un tapis garni de légendes en persan et de portraits brodés que le calife al-Muntasir, fils d’al-Mutawakkil, lut sa fin prochaine. Pendant le Moyen Age, le travail de broderie, pourtant bien connu des Byzantins sera regardé en Occident comme une spécialité du monde musulman. Le mot «raqqâm », qui désigne en arabe le brodeur, passera dans le latin médiéval avec le verbe recamare : « broder » ; d’où l’italien ricamare et l’espagnol recamar. Parmi les premiers témoignages, des tirâz à inscriptions brodées, au nom du calife abbasside al-Muktafi (902-908), peuvent être attribués à l’Irak, dans la mesure où la broderie se détache sur du coton blanc ; d’autres, brodés sur lin, sont considérés comme égyptiens. Ils prouvent que le procédé était bel et bien en usage dans les ateliers d’Etat à main-d’œuvre masculine. Un autre facteur qui a contribué à lier la broderie au monde musulman est l’emploi de plus en plus intensif des fils d’or et d’argent à l’époque des Fatimides et des Omeyyades de Cordoue. Au Caire, au XI^e siècle, lors de la fête du canal, le voyageur Nasir-Khusraw note que tous les costumes et les accessoires étaient brodés d’or. De son côté ibn Zulaq signale qu’au moment du pèlerinage un textile entièrement brodé d’or et de pierres précieuses : la «Shemsa », le « Soleil », était soit envoyé à la Mecque, soit hissé au dessus du palais, faisant du calife fatimide le Pôle de la communauté des Croyants.

Parallèlement à l’Egypte, le califat de Cordoue a fait exécuter des broderies dans ses ateliers de tirâz. Le «suaire d’Autun», qui aurait enveloppé, en Espagne, les reliques de saint Lazare, est une extraordinaire soierie à fond bleu recouverte de médaillons brodés à thèmes princiers. A l’origine, elle a été fabriquée en Andalousie vers 1007, pour récompenser ‘Abd al-Malik, fils d’al-Mansûr. On la rapprochera d’une autre pièce brodée de soie et d’or conservée en Espagne dans l’église d’Oña. Plus tardive, la chasuble dite de Thomas Becket, déposée  dans la cathédrale de Fermo (Italie) a été exécutée à Almeria en 1116. Elle est comparable aux deux oeuvres précédentes aussi bien par sa technique que par son iconographie à caractère zodiacal. Toutes trois témoignent de la capacité de la broderie à développer des décors porteurs de sens et à hausser les étoffes qui les accueillent au rang d’objets sacrés. Le monde chrétien y est sensible. C’est dans cette perspective qu’il faut situer les soieries à décor brodé de la Sicile ; en tout premier lieu le manteau de couronnement du roi normand Roger II, réalisé à Palerme en 1133 (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Cerné d’une inscription propitiatoire en coufique, décoré sur ses deux pans d’un lion terrassant un chameau, brodé d’or et d’argent et de cinq mille perles, il revendique ses attaches avec l’art musulman. Sa forme en demi cercle, son luxe et sa technique présentent  toutes les qualités du « pluvial », cette cape liturgique qui sera souvent produite en Europe chrétienne, non sans conserver jusqu’au XVIe siècle un aspect oriental, notamment en Allemagne du sud, en Espagne et en Italie.

La poussée des peuples turcs qui s’intensifie en Méditerranée orientale - Seldjukide, Mamluks puis Ottomans - n’est sans doute pas étrangère à l’essor de la broderie qui tend alors à remplacer les décors tissés. Cette propension se remarque en Egypte dès l’époque ayyubide(1171-1250). Les toiles de lin délaissent les insertions de tapisseries pour des registres brodés ou pour des assemblages de morceaux de soieries en appliqué, agrémentés de broderies. Au Liban, sous les Mamluks, les tuniques à plastrons brodés découvertes dans une grotte de la Qadisha accusent dans leur décoration géométrique une nette influence turcomane. Ce sont des ouvrages de femmes, en soie sur coton, exécutés vers 1300, semblables à ceux que l’on voit encore sur certaines robes villageoises de Syrie et de Palestine.

Au XVI^e siècle, l’expansion ottomane en Méditerranée achève de populariser la broderie et d’entrecroiser les cultures. A Istanbul, tout le mobilier textile de la maison, nappes, tentures, couvre-lits, enveloppes pour le pain (bohça), serviettes de hammam, est désormais recouvert de broderies et cette mode se propage. Les écharpes (tanchifa), et les lés de rideaux, brodés par les Algéroises aux XVII^e et XVIII^e siècles, en sont une conséquence. Leur décoration, en soies polychromes sur étamines de lin, se compose de corolles flammées, de fleurettes et de tiges en accolades. Si la palette à dominante bleu et rouge et la technique d’application se retrouvent sur les ouvrages d’Istanbul et sur les suzani de Boukhara, le lexique ornemental est souvent tiré des velours italiens et espagnols de la Renaissance, eux-mêmes souvent très proches des productions ottomanes. La plus ancienne broderie d’Alger que l’on connaisse - une écharpe servant de parure à une statue de la Vierge - se trouve dans la cathédrale de Chartres. Elle aurait été offerte, vers 1650, par la Princesse de Condé. Ce goût pour les ouvrages brodés, traversés de motifs turcs et européens, s’affirme au Maroc, à Fès et à Tétouan, mais aussi à Tunis, très épris de fils d’or, de sequins et de cannetilles. Il s’agit d’un art citadin qui se transmet de ville en ville, de sérail en sérail, mêlant à des thèmes « nobles », comme celui des quatre fleurs créé pour Soliman le Magnifique, des thèmes traditionnels, venus des Balkans, des cités égéennes, de l’Italie du sud ou apportés par les Arabes et les Juifs d’Andalousie.

Les tapis

Par la puissance de son décor, le tapis à points noués est un des emblèmes de l’art musulman. Sa fabrication est simple. Après avoir tendu la chaîne, le tisserand introduit un bâton qui sépare celle-ci en deux nappes de fils. Une perche de lisses, fixée à l’extérieur du métier, amène sur le devant, au moyen de petites boucles (les lisses), tous les fils de la nappe arrière. Quand le bâton est abaissé sur la perche de lisses, il renvoie dans le fond tous ces fils. Quand on le relève, les fils arrière reprennent leur position. Ce système permet au tisserand de constituer avec sa trame une bande de tapisserie qui sera la lisière du tapis. Le nouage commence alors. A l’aide d’une lame à bout crocheté, le tisserand noue un brin de laine sur deux fils de chaîne consécutifs, procède de même sur les deux fils suivants et garnit ainsi toute une ligne. Sur celle-ci, la trame est généralement passée deux fois, puis serrée avec un peigne. Le nœud est symétrique, quand il fait apparaître ses deux extrémités côte à côte ; il est asymétrique, quand il n’enserre qu’un seul fil de chaîne avant de ressortir en biais derrière le suivant.

A l’avènement de l’islam, le tapis a déjà une longue histoire. Une pièce exhumée dans la vallée de Pazyryk, en Sibérie orientale, décorée de cavaliers passant et de cervidés, date du Ve siècle avant J.-C. Au Maroc, dans le Haouz de Marrakech, il garde le rude aspect d’une toison. Les Musulmans exaltent sa fonction territoriale en l’associant au culte religieux, au protocole des cours, en encadrant son champ d’une sorte d’écriture. Aux heures de la prière, il joue le rôle d’un oratoire, d’autant qu’il porte, au moins dès le X^e siècle, un mihrab figuré.

Malgré les témoignages textuels, notre perception des décors ne s’éclaire qu’à partir du XIII^e siècle, grâce à la découverte, en 1905, dans la mosquée Ala’eddin de Konya, de huit tapis seljukides auxquels s’ajoutent trois pièces un peu plus tardives trouvées dans la mosquée de Beyshehir. Leur champ, grillagé d’éléments végétaux stylisés qu’entoure une puissante bordure coufique, est marqué par ce « gothique oriental » qui règne alors dans les soieries. Un des fragments de Konya, à semi d’octogones rouges, se rattache à l’art central-asiatique.

Les tapis espagnols du XV^e siècle perpétuent l’esthétique du Moyen Age. De format allongé, ils se couvrent d’un réseau d’octogones étoilés ou de palmettes en forme d’artichaut. Onze d’entre eux portent des blasons, comme celui des Enriquez, lignée d’amiraux castillans. Ces ouvrages mudéjars, tissés à Létur, Liétor et Alcaraz, dans le fief aragonais de Murcie, succèdent à ceux de la période musulmane connus par des fragments de Fustat et par un tapis de « synagogue » du XIV^e siècle, décoré d’un arbre à fleurons et d’une bordure inscrite au nom d’Allâh (Berlin). Leur technique est particulière : le nœud n’enserre qu’un fil de chaîne et se décale sur le fil adjacent à la rangée suivante; une seule trame est passée. Ce sont les premiers tapis de l’Europe. On les admire à Londres, en 1255, lors du mariage de Léonore de Castille et d’Edouard Ier. Un exemplaire apparaît dans une fresque du palais des Papes, à Avignon, peinte en 1344 ; un autre, dans les Très Riches Heures du Duc de Berry. Plus tard, la production se déplace à Cuenca, imite les tapis turcs, puis décline au XVII^e siècle, après l’expulsion des Morisques.

Très différents, les tapis mamluks du Caire, sans doute fabriqués à partir du règne de Qâ’it-Bey (1469-1496), développent un majestueux décor sur plan centré, dans des tons de vert et de rouge. Placé au milieu du champ un grand octogone s’entoure de médaillons-satellites et d’éléments végétaux minuscules: papyrus, cyprès, gousses de lupins. L’effet est celui d’un kaléidoscope, ou d’un lanternon élevé sur assise carrée. Quand elle se répète sur un champ oblong, cette construction fait songer aux plafonds en marqueterie à combinaisons de polygones qui sont eux-mêmes des évocations de la Sphère Céleste, prise dans une des ses parties. La facture est propre à l’Egypte : laine brillante, filée S, chaîne à plusieurs bouts, velours en nœuds asymétriques, d’une haute densité. Dans cette production soignée, probablement contrôlée par l’Etat, il faut mettre à part la monumentale pièce en soie du musée de Vienne et le tapis judaïque de Padoue orné d’un chandelier, d’une inscription en hébreu et d’un portique tiré d’un frontispice d’imprimerie. Apportés en Europe par Venise et Gênes, commandités par les Médicis, les tapis mamluks seront reproduits en broderie dans les monastères du Portugal, puis dans les ateliers d’Aubusson au XVIII^e siècle. Vers 1530, le Caire fabriquera des tapis de style « floral ottoman », en observant la même technique. Les tapis de « Damas », proches des pièces mamlukes, adoptent une composition en carreaux.

Les tapis turcs d’Anatolie ont été vivifiés par les apports successifs des Seljukides et des Ottomans venus de haute Asie. Ces ouvrages mystérieux, intensément colorés, ont séduit les peintres de la Renaissance qui les ont fait figurer dans leurs tableaux. Au point qu’on dit un  «Holbein», ou un « Lotto », pour caractériser un tapis sans avoir à le décrire. Leur structure est équilibrée : chaîne en laine blanche à deux bouts, filée Z, deux passées de trame en laine rouge, d’égale tension, velours en noeuds symétriques de densité moyenne. Les plus anciens exemplaires (à l’exception des fragments de Konya), attribuables au XV^e siècle sont issus de l’Anatolie de l’ouest et du centre. Ils sont décorés d’un pavement géométrique fait de rouelles et de croix (Holbein à petits motifs), ou d’une suite de grands caissons octogonaux (Holbein à grands motifs). Un autre modèle, abondamment représenté dans la peinture européenne, est le « tapis Lotto » (par référence à Lorenzo Lotto), élégante ferronnerie jaune sur fond rouge, peut être conçue par des Morisques. Sous Mehmed Fateh (1441-1481), et Bayezid II (1481-1512), des compositions plus ambitieuses sont élaborées par le Sérail. Portées sur grands formats, elles sont exécutées loin d’Istanbul, à Ouchak, petite ville de l’Anatolie du centre-ouest. Elles développent tout d’abord des semis d’étoiles, rouge tomate sur bleu nuit, puis un majestueux médaillon en forme de mandorle. Ces représentations des Cieux et du Trône, antérieures à celles de la Perse safavide, sont magnifiquement servies par l’écriture anatolienne du tapis: séparation des plans par opposition des formes et des couleurs, décor de type continu suggérant le passage des figures derrière la bordure d’encadrement. Le lexique - fleurons, pivoines silhouettées, lotus étoilés, mandorles - s’inspire des céramiques de Tabriz réalisées sous les Kara-Koyunlu. Très appréciés en Europe, les Ouchak apparaissent dans les portraits d’Henry VIII et de sa cour. On les imite en broderie ou au point noué en Angleterre, en Pologne, en Hongrie. Pendant le règne de Soliman le Magnifique (1520-1566), un nouveau style se fait jour : celui des « quatre fleurs » ou du  saz. Quand les tapis parés de cet opulent répertoire floral sont noués au Caire, dans la palette des tapis mamluks, ils rejoignent l’esthétique de la Renaissance ; d’autres sortiront des ateliers d’Ouchak. Au XVIII^e siècle, le rôle du Sérail disparaît. Les « Smyrne », qui sont des Ouchak grossiers, sont alors largement exportés en Europe : on les retrouve dans les cathédrales au pied du maître-autel. L’industrie se replie dans les petites villes et les villages. Les fleurs ottomanes, traitées avec naïveté, se combinent avec des éléments anciens. Les tapis de prière, au mihrab parfois teinté de soufisme, sont fabriqués à Koula, à Ghiordès, à Kirchéir. Les thèmes anatoliens se répandent dans les Balkans et en Afrique du Nord ; en Algérie, dans les tapis du sud Constantinois ; au Maroc, dans les tapis de Rabat.

R. G.