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L'ivoire et l'os

L’ivoire et l’os sont deux matériaux utilisés depuis l’Antiquité pour la fabrication d’objets usuels et artistiques. Apparentés par leur nature organique et par leur consistance spongieuse qui impose le recours à des techniques semblables, ces matériaux sont utilisés de manière complémentaire et parfois concomitante. La différence essentielle réside dans la supériorité incontestable de l’ivoire, plus rare et plus cher, tandis que l’os provenant des animaux tués pour leur viande et leur peau était disponible en quantité et d’une manière constante. Ainsi, malgré certaines exceptions, l’os a systématiquement servi pour la fabrication des objets à caractère séculier, l’ivoire étant par excellence utilisé pour la réalisation des objets de luxe et de piété commandités par les élites de Constantinople. L’os servait à fabriquer des accessoires vestimentaires, tels des boutons ou des fibules, des instruments médicaux ou des étuis, comme le montrent les objets trouvés en fouilles dans des contextes domestiques ou funéraires ; il se prêtait également au revêtement de petits objets comme des anses ou des coffrets. En revanche, l’os semble avoir été considéré comme inapproprié à la réalisation d’images religieuses et ne se substitue jamais à l’ivoire pour les œuvres prestigieuses, destinées d’une part, à véhiculer l’image du pouvoir et d’autre part, à la dévotion privée des élites. Pour ces dernières, la stéatite, pierre tendre et réputée pour sa pureté, offrait une solution moins coûteuse. De surcroît, les œuvres en ivoire semblent revêtir une valeur symbolique intrinsèque, associant l’image et le matériau. La plupart des ivoires byzantins, particulièrement appréciées en Occident dès le Haut Moyen Age, nous sont parvenus par l’intermédiaire des trésors religieux ou aristocratique, tels l’Ivoire Barberini réalisé autour du VIe siècle ou le diptyque du consul Anastase (BnF, Cabinet des médailles) qui a longtemps figuré sur l’autel de la cathédrale de Bourges et contenait la liste des évêques de la ville.

Commerce et chronologie

Contrairement à l’ubiquité de l’os, l’ivoire venait en Méditerranée du continent africain, notamment d’Éthiopie par le biais de l’Egypte, mais aussi de l’Inde. L’origine du matériau ne saurait être précisée à l’exception des grandes plaques comme le panneau central de l’ivoire Barberini, le diamètre des défenses des éléphants asiatiques ne dépassant pas 11cm. Le panneau inférieur de cette même œuvre où, parmi les peuples soumis offrant des tributs, un homme à côté d’un éléphant avance portant une défense, témoigne pourtant de l’approvisionnement de l’Empire en ivoire asiatique.

Après l’âge d’or du VIe siècle, l’ivoirerie byzantine reprend à la fin du IXe siècle et s’épanouit durant le règne des Macédoniens (867-1056). Ensuite, l’ivoire semble se raréfier : les œuvres connues à partir du XIIe siècle sont fort peu nombreuses et d’origine disputée. La crise du VIIe siècle pourrait expliquer la pénurie de l’ivoire à cette époque de même que la reprise des voies commerciales avec l’Éthiopie au Xe siècle a pu conforter le renouveau de cet art. Cependant, le développement des arts somptuaires sous l’Iconoclasme et la disponibilité du matériau en Méditerranée après le XIe siècle, sous les Comnènes, ne permettent pas d’interpréter l’usage de l’ivoire seulement en termes d’histoire économique. L’essor de l’ivoirerie est étroitement lié au renouveau de la culture antique à l’époque macédonienne, malgré les différences notoires, techniques et iconographiques, entre les œuvres de l’Antiquité tardive et celles de l’époque mésobyzantine.

Techniques de réalisation

Le travail de l’ivoire byzantin est très peu documenté : les informations données par les textes, rares et éparses, ne sont que partiellement complétées par les sources extérieures à Byzance et par l’observation des œuvres mêmes. L’analogie de l’ivoire et de l’os laisse supposer que le travail suivait une procédure analogue. Le traitement commençait par le découpage d’un bloc et son assouplissement par la chaleur ou un bain de plantes. La surface était ensuite égalisée et mise en forme avant que le matériau ne se durcisse à nouveau. Le polissage pouvait suivre la taille ou la précéder. Le décor était réalisé selon de techniques diverses : la taille d’un relief bas ou profond, la ciselure, la gravure et le champlevé. Les outils étaient en métal et assez simples, comme ceux énumérés par le moine Théophile dans De diversis artibus : burin, scalpel, gouges, limes, stylets, couteaux et le trépan largement utilisé par les Byzantins. La qualité de l’œuvre dépendait de la souplesse du matériau, de l’épaisseur du bloc et de l’habileté de l’artiste. A l’époque macédonienne, la finesse de la préparation et de la réalisation conduit à une ressemblance étonnante entre les deux matériaux, que l’on pourrait confondre à l’oeil nu. L’os, plus tendre, semble avoir été facile à sculpter mais plus fragile que l’ivoire. Le procédé de la réalisation du décor, nullement documenté par les sources et exceptionnellement visible par les traces laissés par les outils, commençait par le tracé d’un dessin préliminaire à la mine puis fixé par ciselure. Les formes étaient ensuite dégrossies pour les décors en relief, puis peaufinées avec le recours à d’autres techniques utilisées aussi indépendamment : la gravure, la ciselure et le champlevé. Des dorures et des couleurs dont plusieurs ivoires conservent encore des traces, ainsi que des incrustations de cire et de mastique sur l’os, de pierres précieuses et des perles, encore visibles sur l’Ivoire Barberini, complétaient le décor.

Lieux de production

Le travail de l’ivoire ne nécessitait pas d’infrastructure sophistiquée et les dimensions réduites des plaques imposaient la réalisation du décor comme une tâche individuelle. On ignore les conditions précises du travail des ivoiriers à Byzance. Les opinions divergent entre l’existence d’ateliers aux équipes nombreuses et l’activité des maîtres ivoiriers assistés d’un ou deux apprentis.

La localisation des ateliers est tout aussi délicate : Constantinople est sans conteste le centre majeur de production au VIe siècle, puis sous la dynastie macédonienne. Dans l’Antiquité tardive, d’autres foyers se trouvaient à Alexandrie, ville privilégiée par son emplacement sur la route de l’ivoire, mais aussi en Syrie, en Sicile et en Italie. La reliure des évangiles de Saint Lupicin (Par. lat. 9384) qui suit le modèle des diptyques impériaux (aux volets assemblant cinq plaques) témoigne de la diffusion des modèles constantinopolitains et de leur imitation en Gaule. Pour l’époque macédonienne, l’ivoirerie semble une exclusivité de la capitale, destinée à la cour et aux élites de l’Empire. L’association de l’os et de l’ivoire, fréquente dans les coffrets, composés de bordures en os et de plaques d’ivoire, ainsi que les similitudes techniques et stylistiques indiquent que le travail étaient assuré par les mêmes maîtres qu’Anne Comnène désigne comme artisans (technitai) au lieu du mot plus ancien ivoirier (elephantourgoi).

Les quatre groupes distingués par A. Godschmidt et K. Weitzmann offrent toujours le repère pour le classement des ivoires médio-byzantins : réunit autour de l’ivoire montrant Romain II (plutôt que Romain IV) et Eudocie (BnF, Cabinet des Médailles), le groupe « Romanos » rassemble une série des chefs-d’œuvre aux représentations impériales ou religieuses, tel le triptyque Harbaville. D’une qualité exquise, ces œuvres se distinguent par la sérénité et la délicatesse des figures, fines et élancées, qui se détachent dans un relief fouillé et tendent parfois à la ronde-bosse. Le groupe « pictural », également d’une grande virtuosité, se caractérise par l’expressivité de ses compositions aux personnages profondément creusés, parfois en ronde-bosse, dans des postures et des drapés agités. Le groupe « des triptyques », nommé d’après ses compositions structurées autour d’une figure centrale au panneau médian, s’apparente pour le style aux deux groupes précédents. Le groupe « de Nicéphore », d’après Nicéphore Phocas, se démarque par un relief moins accentué et des figures plus volumineuses. Cette production abondante n’offre pourtant pas de pièces en série : les œuvres sont singulières même lorsqu’elles reprennent des modèles communs.

Le sort de l’ivoirerie demeure douteux pour les siècles qui suivent ; l’ivoire est commercialisé dans l’aire d’influence byzantine, comme à Chypre, à Venise et en Terre Sainte. Si aucune œuvre  n’est attribuée avec précision, un diptyque récemment découvert dans une collection parisienne a posé le problème à nouveau : décorée de figures de prophètes et pourvue d’une inscription métrique dans un grec byzantin fort élaboré, l’œuvre se rapproche de deux triptyques déjà connus, jadis qualifiés de vénéto-byzantins, conservés l’un à Varsovie et l’autre à Chambéry. Issus d’un milieu mixte dans la première moitié du XIIIe siècle, ce groupe pourrait avoir été réalisé en Méditerranée orientale.

I. R.

 

Les ivoires constituent, pour le Moyen Âge occidental, un aspect important des arts précieux qui s’inscrit dans une tradition remontant à la plus haute antiquité. Cependant le terme « ivoire » désigne alors plusieurs matériaux distincts : l’ivoire d’éléphant, le plus souvent, mais aussi l’ivoire provenant des défenses du morse, l’os de baleine ou de cachalot, l’os des grands mammifères terrestres, le bois des cervidés… L’utilisation de ces différents matériaux a varié au cours des siècles, en fonction des conditions historiques ou géographiques qui déterminaient les possibilités d’approvisionnement. L’ivoire d’éléphant, blanc et dense, le plus apprécié et parfois le plus rare, provient des incisives supérieures de l’éléphant d’Asie, surtout indien, et de l’éléphant d’Afrique orientale et occidentale qui fournit les plus grosses dents. Si de grandes plaques peuvent aussi être taillées dans l’os de cétacé, elles sont desservies par leur aspect poreux ; les bois des cervidés, les os des bœufs et chevaux ont souvent été utilisés pour façonner des objets utilitaires ou de petits objets, comme les pions, jetons et pièces d’échecs, mais les os des mammifères terrestres ont pu aussi connaître une exploitation plus noble, la juxtaposition des plaquettes composant des décors de coffrets et même de grands retables. L’ivoire de morse, issu des mers froides d’Europe, est un matériau dense mais d’aspect un peu savonneux, dont la texture rappelle l’ivoire d’éléphant, au point qu’ils ont souvent été confondus ; cependant les défenses de morse (canines supérieures de l’animal dont la longueur ne dépasse guère 60 cm), relativement étroites, ne permettent que de petites sculptures en ronde bosse ou des reliefs de dimensions réduites. Ces diverses propriétés expliquent la variété des ivoires occidentaux. D’autre part, fidèles à la tradition antique, les ivoiriers médiévaux ont rehaussé tous ces matériaux d’incrustations ou de polychromie, dont l’appréciation peu parfois apporter des éléments de datation.

La plupart des ivoires conservés pour les Ve et VIe siècles ont été réalisés dans des milieux proches du pouvoir et ont un caractère religieux ou officiel : il était en effet d’usage de marquer la nomination de personnages importants par la distribution de diptyques d’ivoire qui étaient aussi des tablettes à écrire. Les ateliers italiens, à Rome, Milan, Ravenne, dominent au Ve siècle dans un style empreint de classicisme (Diptyques des Symmaque et des Nicomaque, fin du IVe siècle, Paris et Londres ; de Probus, 406, Aoste ; de Stilicon, vers 400, Monza). Au VIe siècle, les ateliers constantinopolitains et de la Méditerranée orientale s’illustrent dans une étonnante suite de diptyques consulaires (Aréobindus, Anastasius, Magnus…) ou impériaux, ces derniers étant composés de quatre tablettes assemblées autour de la plaque centrale en très haut relief (Ivoire Barberini, vers 530-550, Paris, Louvre ; figures d’impératrices, Vienne, Florence). Les ateliers byzantins ont également produit des ivoires à caractère religieux, païens (Ariane, Paris, Cluny) ou chrétiens (Diptyque « sacré », Berlin ; Chaire de Maximin, Ravenne ; série de pyxides) : conservés et admirés dans les trésors occidentaux, ces ivoires ont joué un rôle notable dans les sources de l’art médiéval.

Les ivoires carolingiens illustrent admirablement la renaissance inspirée des modèles antiques comme le voulait le pouvoir impérial et, en s’appropriant et rénovant  l’iconographie, le style et les techniques de leurs modèles, comptent parmi les réalisations majeures de l’ivoirerie médiévale. Deux courants principaux se manifestent à la cour de Charlemagne, l’un dépendant surtout des modèles du Ve siècle (Reliure du psautier de Dagulfe, avant 795, Paris, Louvre), le second se référant clairement au style de la Chaire de Ravenne et des œuvres apparentées (Reliure de Lorsch, Saint Michel de Leipzig). C’est au mécénat de l’archevêque de Metz, Drogon (823-855), demi frère de Louis le Pieux, que l’on doit les œuvres de la « première école de Metz », plaques de reliure recouvrant les manuscrits messins (Paris, BnF lat. 9393 ; Tentation du Christ, Francfort). En dépit de leurs liens stylistiques avec les manuscrits réalisés vers 830 pour l’archevêque de Reims, Ebbon, c’est, vers 850-870, à l’entourage de Charles le Chauve, qu’il faut rattacher les magnifiques ivoires du « groupe Liuthard », aux reliefs profondément creusés, aux personnages véhéments, aux drapés agités (Psautier de Charles le Chauve, avant 869, Paris, BnF lat . 1152 ; Crucifixion remployée sur les Péricopes d’Henri II, Munich), que prolonge une suite au style plus apaisé (Paradis terrestre, Paris, Louvre ; Flabellum de Tournus, Florence Bargello). Parallèlement, de nombreuses œuvres au style plus statique et plus monumental, se rattachent à la « seconde école de Metz » : plaques de reliure (Crucifixions de Metz, Paris, BnF lat. 9383), mais aussi peignes (Cologne), coffrets (Brunswick, Paris, Louvre) et surtout chaire « de saint-Pierre », trône recouvert d’ivoire vraisemblablement réalisé pour le couronnement impérial de Charles le Chauve, à Rome, en 875.

La période romane voit se multiplier les ateliers et les matériaux employés (à l’ivoire d’éléphant, devenu rare dès le IXe siècle, est substitué l’ivoire de morse, mais aussi l’os de cétacé et des mammifères terrestres, le bois de cervidés). Toutefois, c’est dans l’ivoire d’éléphant que sont taillés les ivoires ottoniens, notamment l’ensemble des plaques d’ivoire (ambon, porte ?) offert vers 968 par Otton Ier à la cathédrale de Magdebourg (Dédicace, New York, Metropolitan Museum), ainsi que les œuvres des ateliers milanais (Plaque d’Otton II et Theophano, Milan) dont le style géométrisé intègre de fortes influences byzantines. Tout au long du XIe siècle, les créations des divers centres (Cologne, « petites figures », « maître du registrum Gregorii »), sont dominées par l’art vigoureux et original du « maître d’Echternach » (Diptyque de Moïse et saint Thomas, Berlin). C’est seulement au XIIe siècle, à Cologne, que l’ivoire de morse puis l’os seront employés pour des réalisations ambitieuses (« ivoires pointillés », coffrets à figures appliquées). En revanche, l’ivoire de morse est presqu’exclusivement utilisé dans les pays nordiques : en Angleterre, l’influence des enluminures carolingiennes du « Psautier d’Utrecht » (vers 1000, Christ et Vierge trônant, Londres, V&A) entraîne un goût prononcé pour les compositions linéaires (vers 1150, Croix, New York, Cloisters), tandis qu’un style plus géométrisé se manifeste en France (Vieillards de Saint-Omer).

Au sud, l’ivoire d’éléphant n’a pas disparu. En Espagne, l’influence des ivoires de Cordoue (fin Xe siècle, Croix de S. Millán de la Cogolla) n’est plus sensible dans les réalisations romanes de la cour de Ferdinand 1er pour S. Isidoro de León (v. 1060, Croix, Madrid) ou dans la châsse de san Millán. Au XIIe siècle, se révèlent des liens avec le sculpture languedocienne (Pelrins d’Emmaus, New York). L’un des centres les plus actifs se situe en Italie du Sud où Salerne et Amalfi étaient en relation étroite avec Byzance et le Moyen-Orient. Sur le « paliotto » de Salerne (v. 1084), le plus grand ensemble d’ivoire romans conservés, se mêlent des influence campaniennes et byzantines, tandis que les séries d’olifants sur lesquels apparaissent des motifs fatimides, suggèrent que les ateliers amalfitains employaient des artistes musulmans.

A partir du XIIIe siècle, une modification décisive découle de l’abondance retrouvée des défenses d’éléphant et du regroupent des ivoiriers, associés aux sculpteurs, peintres et orfèvres, avant tout à Paris qui devient le grand centre européen du travail de l’ivoire et influence les autres centres européens (anglais, colonais, italiens, du nord de l’Espagne, du Nord de la France…). Les ivoiriers, dont le style évolue parallèlement à celui des sculpteurs et enlumineurs, créent alors, à côté de la production traditionnelle, de nouvelles formes : grandes statuettes, notamment de Vierges à l’Enfant (v. 1260-70, Vierge de la Sainte-Chapelle, Paris, Louvre), groupes de statuettes (Descente de Croix, Paris, Louvre), figures d’applique (Christ aux outrages, Anvers), tabernacles, triptyques, diptyques sur lesquels se développe à la fin du XIIIe et XIVe siècles, une narration de plus en plus complexe de la vie du Christ et de la Vierge. Les séduisants ivoires profanes prennent de l’importance : valves de miroir retraçant des rencontres amoureuses, coffrets évoquant des romans de chevalerie, peignes, gravoirs… Vers 1400, peut-être en raison d’une pénurie d’ivoire d’éléphant, se multiplient les petits reliefs, pour la plupart ajourés, tandis que triomphent dans toute l’Europe les œuvres composées de plaquettes d’os polychromes de la bottega vénitienne de Balthazar Embriachi (Retables de la Chartreuse de Pavie et de Poissy ; coffrets).

D. G. –C.

 

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