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La mosaïque

Byzance hérite de la mosaïque de l’Empire romain qui avait particulièrement développé ce savoir-faire pour la décoration des thermes, des  nymphées, des mausolées et des demeures somptueuses. L’abondance des pavements conservés autour du bassin méditerranéen et les inscriptions qui les accompagnent permettent d’esquisser une production systématique et organisée, assurée par des ateliers locaux basés dans des centres urbains, actifs dans un rayon limité[1]. La mosaïque pariétale, moins fréquente, est pourtant largement répandue jusqu’aux VIe - VIIe siècles. Faute d’inscriptions analogues à celles des mosaïques de pavement, elle est peu documentée en ce qui concerne les procédés techniques utilisés et du coût, bien supérieur à celui des pavements[2].

Outre les célèbres décors du VIe siècle, comme à saint Vitale, ou les voûtes aniconiques à Sainte-Sophie, ou encore la Transfiguration dans l’abside de l’église du monastère de Sinaï, les mosaïques conservées à Chypre et les tesselles découvertes en fouilles témoignent de la diffusion de cet art dans des établissements plus modestes. D’une finesse et d’une iconographie singulière parmi les décors paléochrétiens, les mosaïques de la Rotonde Saint-Georges à Thessalonique, dont la datation et l’interprétation ont longtemps été disputées, offrent un exemple magistral de cet art à la fin de l’Antiquité, ainsi que de la transition vers une esthétique proprement byzantine. Tributaire du patronage épiscopal ou impérial, l’art de la mosaïque semble avoir fleuri dans plusieurs foyers urbains à travers l’Empire.

L’opus sectile et le dallage s’imposent progressivement dans l’ornementation des pavements, mais la mosaïque demeure la technique privilégiée pour les décors pariétaux. Durant la querelle iconoclaste, elle constitue le medium de choix pour les compositions aniconiques ou profanes : outre le signe de la croix qui illumine encore l’abside de l’église Sainte-Irène à Constantinople ou les panneaux géométriques sur la voûte du bêma à Sainte-Sophie de Thessalonique (datés par les monogrammes de 780 - 788), les textes mentionnent des scènes de chasse et des images bucoliques qui remplaçaient les images religieuses dans les églises et les palais. Les descriptions du palais du Kainourgion et de la Nea, fondés par Basile Ier, ainsi que les mosaïques de l’abside et des tympans de la Grande Église témoignent de la floraison de cet art dans la capitale au lendemain de l’iconoclasme. En revanche, si l’on excepte les panneaux représentant les empereurs dans les galeries de Sainte-Sophie, les décors mésobyzantins conservés se trouvent loin de Constantinople et se limitent à trois célèbres églises monastiques : Hosios Loukas en Phocide, Daphni près d’Athènes et Nea Moni sur l’île de Chios. Seul ce dernier monument est assurément une fondation impériale, due à Constantin IX Monomaque qui aurait autorisé la reprise du plan de Saint-Georges des Manganes et envoyé les mosaïstes. Quant aux deux autres églises, le patronage impérial demeure une hypothèse plausible appuyée sur la qualité et le faste des décors. Ironie de l’histoire, les plus vastes décors de tradition byzantine sont conservés hors de l’Empire, à la Grande Mosquée de Damas et à la cathédrale de Monreale, en Sicile. Bien d’autres décors, évoqués par les sources ou encore préservés jusqu’à nos jours, étaient également des fondations d’influence byzantine comme la Chapelle Palatine sous le roi normand de Sicile Roger II, Sainte-Sophie de Kiev ou encore le monastère de Gelati en Géorgie.

L’art de la mosaïque fut longtemps considéré comme une exclusivité byzantine et constantinopolitaine qui rayonnait dans le monde méditerranéen depuis la capitale de l’Empire. Cette conviction est aujourd’hui fortement nuancée ainsi que l’attribution de certains décors, notamment des monuments siciliens, à des mosaïstes venus de Constantinople. 

Les monuments conservés  de l’époque des Paléologues (1261-1453) montrent le prestige continu de l’art de la mosaïque et de son usage par les milieux dirigeants : le patriarche Nyphon a commandité le décor des Saints-Apôtres à Thessalonique tandis que le logothète (premier ministre) et intellectuel Théodore Métochite fit réaliser les mosaïques exquises qui ornent l’église du monastère de Chora, où il devait finir ses jours. A cette époque, les décors en mosaïques semblent pourtant désormais plus limités, comme à Arta (Vierge Paregoritissa 1295) et à Pammakaristos, et sont parfois associés à des fresques à l’exemple de Saints-Apôtres et de Chora. Les quelque cinquante icônes en mosaïque qui nous sont parvenues illustrent l’adaptation de ce prestigieux medium au format du panneau mobile approprié à la dévotion privée, parfois dans des dimensions très réduites. Arrivées en grand nombre à partir du XVe siècle dans des collections prestigieuses des élites italiennes, ces  icônes en mosaïque furent particulièrement appréciées en Occident, comme en témoignent par ailleurs les légendes inventées sur leur authenticité[3].

Technique et production

Composées de tesselles colorées, en général en verre et parfois rehaussées d’une mince feuille d’or ou d’argent dont le reflet et le scintillement à la lumière offrent un effet somptuaire et chatoyant, la mosaïque est le médium de décoration pariétale le plus prestigieux. La finesse et la qualité dépendent des facteurs matériels : les dimensions des tesselles, la régularité de leurs formes, le matériau utilisé (verre, métal précieux, marbre, pierre) et l’habileté du dessin préliminaire (sinopia), réalisé sur une couche de mortier, parfois détaillé et en couleurs. Associées au procédé onéreux des revêtements de marbre, les mosaïques étaient situées dans les zones supérieures des édifices, ce qui compliquait davantage l’acheminement des matériaux et la répartition du travail (tri des tesselles par couleur et taille avant leur pose). Deux mosaïstes pouvaient travailler côte à côte sur le même échafaudage posant chacun environ 4m² par jour[4].

La production des tesselles relève de celle de verre. Il semble que le verre massivement produit en Méditerranée orientale près des sources des matières premières, était exporté en état brut et retravaillé dans des verreries locales pour la production des tesselles et de la vaisselle. Les tesselles étaient obtenues par l’addition de l’opacifiant et des colorants à partir du verre en usage à chaque époque. Les analyses des tesselles des périodes différentes montrent que la matière première n’était pas du verre de récupération, mais contemporaine du décor[5]. Pour pallier la pénurie des tesselles de verre coloré, les mosaïstes ont parfois utilisé des tesselles en verre ou en pierre trempées dans des couleurs. Le prix des mosaïques devait également dépendre du métal précieux utilisé, estimé à plus de 4 kg pour la seule abside de Sainte-Sophie et à 356 kg pour les mosaïques du VIe siècle dans la même église, mais était peut-être moins important selon des calculs récents[6]. Outre le coût des matériaux et leur valeur intrinsèque, la valeur de la mosaïque résidait également dans le processus minutieux de réalisation, en la pérennité et la splendeur des œuvres, et, sans doute, dans le prestige qui lui était associé.

I. R.

 

La mosaïque est principalement un art des premiers siècles de l’Islam, qui s’inspire très largement de la tradition romano-byzantine tant au niveau technique qu'iconographique, le répertoire étant simplement adapté au goût des nouveaux commanditaires musulmans.

Les premiers califes utilisèrent cette technique décorative issue du monde classique et déjà bien présente dans les traditions artistiques locales (grandes écoles de mosaïque dans tout le Proche-Orient depuis le IVe siècle : Gaza, Antioche, Madaba…). Les Omeyyades ont profité d’une tradition existante pour en tirer le meilleur parti artistique. Le Dôme du Rocher de Jérusalem, premier monument islamique, reprend cette technique mais cet art éminemment romano-byzantin ne survivra pas à la chute des Omeyyades : les Abbassides auront tendance à puiser dans les traditions orientales en oubliant ainsi les traditions classiques. Une résurgence de cet art apparaîtra dans le califat omeyyade de Cordoue et dans un dernier sursaut symbolique sous les Mamluks avant de disparaître définitivement du vocabulaire artistique islamique.

De  la mosaïque islamique seules les techniques d’opus sectile et tesselatum seront abordées, à l'exclusion des zelliges d’Afrique du Nord qui s’apparentent davantage à la céramique.

Mosaïque de sol

Chronologiquement c’est la forme la plus ancienne. Nous savons que les églises byzantines en usage à l’époque omeyyade possédaient des mosaïques de sol. Ces dernières, dans le monde musulman, se limitent à des édifices civils. Les châteaux dits « du désert » furent les premiers exemples d’architecture islamique à avoir eu recours à des sols pavés. Les exemples sont nombreux, depuis le bain de Qusayr ‘Amra (Jordanie), connu pour ses peintures figurées, jusqu’à Qastal (Jordanie) où les récentes fouilles ont mis au jour des mosaïques figuratives animales. L’exemple le plus emblématique reste le complexe palatial inachevé de Khirbat al-Mafjar en Palestine où le sol entier des bains est recouvert de dizaines de tapis de mosaïque. Dans le plus connu, situé dans le diwân, figurent deux gazelles et un lion attaquant une gazelle de part et d’autre d’un arbre. La qualité de cette mosaïque en fait une référence sans égal pour la région et l’époque. D’autres sites possèdent des mosaïques de sol comme Khirbat al-Minya (Palestine) avec le seul exemple d’inscription coranique sur ce type de support à ce jour. La plupart des motifs utilisés sont connus dans les répertoires locaux anciens mais on note tout de même une prédilection pour les répertoires textiles, les motifs d’entrelacs complexes, qui laissent présager l’avenir des arabesques. La présence de motifs figurés animaliers ou humains comme à Qasr al-Hallabat (Jordanie) montre que l’interdiction figurative dans l’Islam se limite aux seuls bâtiments religieux.

Mosaïques pariétales

Si toutes les mosaïques de sol ont été retrouvées dans un contexte civil, les mosaïques murales l'ont été dans un contexte religieux. Nous possédons quatre grands exemples de décor mural en tesselles (cubes de verre, or, argent, pierres dures…) : le Dôme du Rocher de Jérusalem (691), la Grande Mosquée des Omeyyades de Damas (705 - 715), la Grande Mosquée de Cordoue (785 à 987) et le mausolée du Sultan Baybars à Damas (1277). Le Dôme du Rocher est la première grande réalisation du monde musulman par le calife ‘Abd al-Malik ; ce n’est pas une mosquée mais un sanctuaire L’intérieur octogonal d’influence byzantine est entièrement recouvert de mosaïques à fond d’or dont le répertoire est emprunté au monde byzantin et sassanide. Le second exemple, la Grande Mosquée de Damas construite par al-Wâlid Ier est bâtie sur l’emplacement de l’ancienne basilique Saint-Jean Baptiste et possédait à l’origine un parement de mosaïque d’or et d’argent dans la cour et à l’intérieur de la salle de prière (décor aujourd’hui disparu suite à plusieurs incendies). C’est un ensemble incomparable par la richesse des matériaux et du répertoire utilisé: arbres, architectures, éléments végétaux divers, éléments naturels, créant une frise continue d’architectures perdues au milieu d’une nature florissante traversée par un fleuve. Un panneau conservé, découvert au début du XXe siècle,  représenterait, selon les spécialistes, la Barada (fleuve traversant Damas) avec des représentations symboliques des grandes villes de l’empire ou des monuments remarquables de l’époque.

À la chute des Omeyyades de Damas, l’émergence du califat ‘abbasside marqua l’arrêt de cette technique au Proche-Orient. Le califat omeyyade reconstruit à Cordoue après 756 offrit un nouvel exemple de mosaïque pariétale avec la Grande Mosquée de Cordoue dans laquelle le mihrâb et l'espace autour ainsi que la coupole centrale furent décorés de mosaïques à fond d’or, d’une richesse technique et iconographique remarquable, probablement sous la direction d’un maître byzantin. Comme au Dôme du Rocher, l’iconographie est ici essentiellement végétale et stylisée avec des inscriptions citant le Coran et mentionnant le nom d’al-Hakam II (961). Le répertoire floral stylisé fera la richesse du répertoire dit «hispano-mauresque» magnifié par les stucs de Cordoue ou de l’Alhambra de Grenade. Le mausolée du Sultan mamluk Baybars construit à Damas en 1277 reprend, une dernière fois, en hommage aux heures glorieuses de l’empire omeyyade, la technique des murs en tesselles d’or et l’iconographie architecturale du décor de la Grande Mosquée de Damas. C’est un des derniers exemples de mosaïque en tesselles du monde musulman.

Les mosaïques de tesselles, qu’elles soient de sol ou murales sont issues d’une tradition ancienne gréco-romaine qui a connu un destin particulier au sein du monde musulman. Dans un premier temps admirée et très largement utilisée sous les Omeyyades, cette technique souffrira de son côté « trop » byzantin quand les Abbassides décideront de recentrer la culture islamique sur des traditions propres. Nous aurons ça et là des résurgences locales de cet art mais jamais rien de comparable à ce qu’il connaîtra dans l’empire byzantin et le monde chrétien (Venise, Ravenne…). La mosaïque de sol parfois figurée, se limitera aux édifices séculiers tandis que celle pariétale sera l’apanage de quelques grands monuments religieux pour disparaître au XIIIe siècle au Proche-Orient, là où son histoire au sein du monde islamique avait commencé.

B. T.

Bibliographie

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James L., « Byzantine glass mosaic tesserae : some material considerations », Byzantine and Modern Greek Studies 30, 2006, p. 29-47. La mosaïque gréco-romaine. Colloque international pour l'étude de la mosaïque antique et médiévale [série de publications, éd., dates et lieux de parution divers], à partir de 1963.

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NOTE


[1] C. Balmelle et J.-P. Darmon, « L’artisan-mosaïste dans l’antiquité tardive », X. Barral I Altet éd., Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, p. 235-237

[2] A. Cutler, « The Industry of Art », A. Laïou éd., The Economic History of Byzantium :From the Seventh to the Fifteenth Century, p. 557. Plus récemment L. James, a insisté sur les aspects techniques qui demeurent obscurs (lieux de production de tesselles et verre brut) tout en mettant en cause certaines, notamment, le coût excessif des tesselles incluant du métal précieux et l’exportation des tesselles.

[3] A. Effenberger, « Images of Personal Devotion: Miniature Mosaic and Steatite Icons », dans H. Evans éd., Byzantium. Faith and Power (1261-1577) (catalogue de l'exposition du Metropolitan Museum), New Haven, 2004, p. 209-212.

[4] A. Cutler, « The Industry of Art », A. Laïou éd., The Economic History of Byzantium :From the Seventh to the Fifteenth Century, p. 559.

[5] L. James, « Byzantine glass mosaic tesserae : some material considerations », Byzantine and Modern Greek Studies 30, 2006, p. 41.

[6] James L., « Byzantine glass mosaic tesserae : some material considerations », Byzantine and Modern Greek Studies 30, 2006, p. 46.


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