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Le métal

L’excellence dans le travail du métal est l’un des traits fondamentaux de l’artisanat byzantin, qui a bénéficié d’un apport abondant en métal frais venu des gisements anatoliens dispersés entre les massifs montagneux de l’Anatolie du Nord-Ouest, les massifs qui encadrent la Phrygie, ceux du plateau anatolien, la chaîne pontique, les chaîne du Taurus et les montagnes de l’Est Anatolien[1]. L’Ouest anatolien bénéficie de minerais polymétalliques qui produisent du cuivre, du zinc, du plomb et de l’argent. Les massifs de la Paphlagonie et de l’Anatolie du Sud-Est sont les deux pôles majeurs pour l’extraction du cuivre, tandis que la partie orientale de la chaîne pontique et le Taurus sont des réserves importantes de plomb argentifère. Les recherches récentes dans le Taurus ont révélé des traces de production d’étain, jusque-là inconnue, attestée du le IIIe millénaire av. J.-C. jusqu’à l’époque ottomane, en passant par la période byzantine.

La production métallique byzantine était diverse. Les objets byzantins en or qui nous sont parvenus sont essentiellement des bijoux faits de pièces multiples de petite dimension qui ont été coulés dans un moule. Métal extrêmement ductile et malléable, l’or pouvait aussi recevoir des décors en relief par impression sur une matrice. L’or a également été utilisé comme support idéal pour les émaux cloisonnés, qui pouvaient être montés sur des bijoux ou divers types d’objets précieux comme la vaisselle eucharistique ou les reliquaires. Mais c’est la prodigieuse richesse de l’Anatolie en ressources d’argent qui a marqué le travail des orfèvres constantinopolitains, auxquels revient une vaste production d’objets à usages profane et ecclésiastique enrichis de décors floraux, animaliers et religieux. L’argent était également utilisé comme revêtement sur les surfaces architecturales et le mobilier. Métal assez ductile et assez tendre, l’argent se prête au travail de mise en forme par martelage. Les décors en relief sur les surfaces en argent sont habituellement réalisés au repoussé, c’est-à-dire en repoussant le métal directement de l’envers pour faire ressortir les formes à l’aide du marteau. Mais les nécessités de la production en série ont également favorisé le recours à la technique de l’estampage, où l’on procède par impression de la feuille de métal sur une matrice en bronze. L’Anatolie a également été la terre par excellence de la production du cuivre. Métal très plastique, que l’on pouvait mettre en forme par martelage, le cuivre a été abondamment utilisé à Byzance pour la vaisselle domestique qui inclut diverses formes de cruches, des aiguières et des bouilloires, des marmites, des chaudrons, des assiettes et des coupelles de taille diverse, des gobelets[2]. Mais le cuivre martelé a également servi à la confection de vaisselle eucharistique et des luminaires. Les surfaces des objets en cuivre étaient enrichies d’un décor ornemental obtenu au tour et par l’usage combiné du burin et de divers poinçons. La technique du découpage en ajour était également appropriée pour les encensoirs et les luminaires. Cependant le cuivre était surtout utilisé sous forme d’alliages en association avec l’étain, le zinc, le plomb afin de permettre sa coulée dans des moules. Les séries de petits objets en alliages cuivreux comme les croix-reliquaires pectorales et autres objets de dévotion portés autour de la poitrine étaient habituellement coulés dans des moules bivalves en pierre formés de deux parties qui s’enclavent[3]. Des moules en terre-cuite, que l’on brisait pour sortir l’objet, étaient également utilisés de façon courante. L’homogénéité du décor de la plupart des petits objets en alliages cuivreux ayant connu une distribution géographique étendue montre, par ailleurs, que l’on pouvait procéder par surmoulage d’objets existants. Une fois sorti du moule, l’objet pouvait recevoir un décor individualisé par gravure et/ou ciselure. La première technique procède par enlèvement et taille de métal, tandis que dans la seconde, le  décor sans enlèvement de métal est imprimé et traité en surface.

La production métallique à Byzance traduit une uniformité de goût qui se reflète dans un vaste processus d’imitations traversant toute l’échelle de matériaux allant du plus précieux au plus modeste[4]. Les imitations ne concernent pas seulement l’iconographie et le style, mais aussi les effets de surface obtenus par les différentes techniques de décor. La pratique courante de la dorure a contribué à reproduire l’effet de l’or sur des surfaces en argent, tandis que l’étamage des objets en alliages cuivreux leur conférait une couleur argentée. Les cabochons de pierres précieuses pouvaient être remplacés par des pâtes de verre colorées. Les émaux cloisonnés - tels ceux de la staurothèque de Limbourg et de la Pala d’Oro - ont fait la renommée des orfèvres de Constantinople ; ils étaient obtenus par la fusion de verres colorés sur une platine d’or qui en favorisait l’effet translucide. L’usage croissant des émaux opaques, obtenus par adjonction d’oxydes d’étain, à partir de la seconde moitié du XIe siècle, a permis de démocratiser leur usage en remplaçant l’or qui leur servait de métal de base par des alliages cuivreux[5]. Le goût des orfèvres byzantins pour la polychromie se manifeste aussi dans l’usage combiné de la dorure et du nielle, substance d’incrustation noire faite de sulfures métalliques. Grâce à une évolution dans sa composition, située vers la fin du Xe ou le début du XIe siècle, qui se traduit dans l’abaissement de son point de fusion, l’application de ce dernier a été rendue plus facile[6]. Son usage n’était plus restreint à des sillons linéaires sur le contour des figures ou des inscriptions, mais étendu à des plages plus importantes comme sur les visages et les vêtements. Comme le témoignent les célèbres portes en bronze constantinopolitaines du XIe siècle, qui ont été exportées en Italie, l’usage du nielle n’était pas réservé à des surfaces en or et argent mais était également pratiqué sur du bronze[7].

B. P.

 

La mer Méditerranée a de tous temps facilité les échanges entre pays riverains, favorisant ainsi, à l’époque des Grecs et des Romains, la diffusion de l’art classique. Des siècles plus tard, l’art islamique bénéficia également dans son développement des avantages que procurait la grande voie maritime. Au cours des cinq premiers siècles, à travers l’élaboration d’une esthétique nouvelle, les productions d’objets en métal de ces régions présentent des traits unifiés, des caractères typologiques similaires dérivés en partie d’un héritage commun, mais dus également au mouvement de ces pièces d’un point à l’autre de la Méditerranée. Ceci les rend par ailleurs difficiles à cerner, d’autant que les repères précis de datation sont peu nombreux.

Les lampes à huile qui procèdent de modèles classiques, réservoir sphérique légèrement aplati, un ou plusieurs becs, large réflecteur, en sont un exemple frappant à l’instar de la lampe à 2 becs (Algérie), de la lampe d’Algésiras (Espagne), ou de la lampe à 3 becs de Kairouan (Tunisie). Il en est de même pour les brûle-parfums qui s’inspirent des encensoirs et présentent souvent des formes architecturales : base cylindrique ou carrée, pieds en forme de pattes d’animal, haut couvercle ajouré conique ou hémisphérique. Quelque-uns, comme celui trouvé à Amman, d’époque omeyyade, sont munis d’un long bras. Ce type de brûle-parfum se perpétuera en Égypte et en Syrie sous les Mamluks. Notons encore les aiguières à panse sphérique ou pyriforme, aux anses élaborées comme l’aiguière de Marwân II (Egypte), les mortiers de Jordanie, les supports de lampe tripodes et les polycandelons d’origine byzantine. Ces derniers, constitués d’un disque ajouré, comme la couronne de lumière de Kairouan (Tunisie), ou d’une couronne cylindrique sont toujours soutenus par trois chaînes de suspension ; de petits godets en verre remplissaient les creux circulaires. On en trouve des exemples en Espagne, en Afrique du Nord, en Égypte, en Syrie ; ce modèle s’enrichira de plusieurs disques étagés et constituera le type privilégié de luminaire en occident islamique. En Anatolie, les exemples d’époque seldjukide sont différents, en forme de lanterne ajourée (Lampe de Konya, musée Mevlana).

Ces objets étaient réalisés en alliage cuivreux, en bronze généralement, coulé dans des moules, quelques rares fois selon le procédé de la cire perdue, retravaillés extérieurement par tournage, gravure, reperçage, étampage ou poinçonnage. À côté des motifs décoratifs végétaux et géométriques, apparaît un thème  nouveau qui deviendra récurrent dans le décor islamique, le décor épigraphique. Il est timide tout d’abord, mais une élégante graphie kufique se déroule déjà  sur les objets fatimides. Le décor animalier n’est jamais traité dans une optique naturaliste. Que ce soit des objets de petites tailles ornant les anses des aiguières, surmontant des brûle-parfums, appliqués sur des mortiers, ou des heurtoirs de porte, tel le heurtoir aux dragons de Turquie, ou d’autres pièces encore de dimensions beaucoup plus importantes comme les paons aquamaniles d’Espagne (Paon de Cagliari), les bouches de fontaine de Madinat al-Zahra, en forme de cerf à Cordoue, de lion à Sétif, en Algérie, ou le fameux griffon conservé à Pise dont la provenance est attribué à l’Égypte, à l’Espagne ou à la Sicile, l’animal est toujours puissamment stylisé, saisi dans son essence même.

Allan James a souligné le rôle important des dinandiers fatimides dans le développement de l’art du métal et sa diffusion dans les pays riverains de la Méditerranée[8]. Sous les Ayyubides (1169 - 1250) et les Mamluks (1250 - 1517), périodes d’apogée des ateliers de Syrie et d’Égypte, leur influence fut encore plus marquée, d’autant que, dans le monde islamique, au cours des XIe et XIIe siècles, le processus d’élaboration des objets en métal connut des évolutions majeures. L’emploi de différents alliages de cuivre et de zinc –  laiton, alliage ternaire ou quaternaire - permit de réaliser des objets par martelage et retreinte à partir de feuilles de métal coulé. Parallèlement, dans le décor, les incrustations d’or, d’argent et de cuivre rouge furent de plus en plus utilisées. Les formes des objets se diversifièrent ; les aiguières (Aiguière au nom du sultan Salah al-Dîn Yûsuf), les bassins imposants aux parois presque verticales, les plateaux, les chandeliers à base tronconique acquirent plus de monumentalité. Les thèmes décoratifs s’enrichirent ; les uns évoquaient la vie de cour et ses plaisirs : représentations symboliques de souverains entourés de dignitaires, musiciens, danseurs, scènes de chasse, tel le bassin au nom d’al-‘Âdil II Abû Bakr en Egypte ; d’autres soulignaient l’intérêt porté à l’astrologie, figuration des planètes et des signes du zodiaque (Miroir aux planètes - Turquie). Certains eurent même recours à l’iconographie chrétienne telles les scènes décorant un chandelier égyptien conservé au Louvre et une gourde syrienne, à la Freer Gallery de Washington. Les inscriptions, de plus en plus nombreuses, formules de vœux, textes laudatifs ou historiques, signatures d’artisans, devinrent un important élément ornemental.

La renommée des ateliers d’Égypte et de Syrie était telle que certaines pièces furent  exécutées pour des commanditaires étrangers tel le grand bassin du XIVe siècle orné d’inscriptions au nom d’Hugues de Lusignan. Le chef-d’œuvre de l’art de cette période, le bassin dit Baptistère de St Louis, conservé  au Louvre, est lui-même considéré par certains scientifiques comme ayant été destiné à l’exportation[9]. Quelques autres faits, témoignent des contacts qui eurent lieu au cours de ces périodes entre les différents pays du bassin méditerranéen. L’étude d’un plateau de bronze à décor cloisonné, exécuté au nom du souverain artukide de Diyarbakir en Anatolie, Dâ’ûd ibn Suqmân, mort en 1144 (Bassin en bronze émaillé - Turquie), montra que les artisans de Limoges s’étaient inspirés pour le décor de leurs gémellions (deux bassins de même taille servant pour les ablutions) des modèles islamiques et Allan James émit par ailleurs l’hypothèse  que le style des chandeliers tripodes émaillés de Limoges aurait été également influencé par les chandeliers islamiques[10].

Un autre fait concerne la graphie. Aux XIIe et XIIIe siècles, une écriture d’un type particulier, dite «  animée », apparut dans le décor des objets en métal en Orient et au Proche-Orient islamiques. Tantôt les extrémités des lettres étaient surmontées de têtes humaines, tantôt les lettres elles-mêmes  prenaient des formes humaines ou animales (Coupe Fano - Syrie). Si l’enluminure des manuscrits occidentaux comporta dès le VIIe siècle des modèles de  « lettres animées »  ce n’étaient que des lettres isolées, des initiales, alors que sur les métaux et uniquement sur ceux-ci, ce type de graphie fut employé pour des inscriptions. Cette écriture qui disparut au cours du XIVe siècle, ne fut pas adoptée dans les régions de l’occident islamique mais elle a probablement influencé l’illustration des manuscrits arméniens. En effet, dans plusieurs de ces ouvrages, les premiers mots du texte, l’incipit, sont formés de lettres zoomorphes ou anthropomorphes. L’Homéliaire – martyrologe de 1307 - et le Tétraévangile de 1653 conservés à la Bibliothèque nationale de France (ms. orientaux, arménien 116 et arménien 347) nous en fournissent de beaux exemples. Il est encore intéressant de noter le parallèle qui existe entre un décor de la gourde de la Freer Gallery - l’Entrée du Christ à Jérusalem - et la même scène figurant sur une peinture du XIIIe siècle conservée à Sienne. Les deux arbres qui encadrent les deux compositions sont pareillement traités : départ de tronc nu, branches aérées, feuilles allongées régulièrement disposées de part et d’autre de tiges dont l’extrémité se courbe légèrement. C’est une nette référence au type de végétation stylisée qui ornait les manuscrits arabes du XIIIe siècle.

La prééminence du décor épigraphique s’imposa avec les Mamluks à partir du XIVe siècle, mettant en valeur une graphie cursive majestueuse, le thuluth (Kursi – Egypte). Les inscriptions se développèrent sur les parois des bassins, les panses des aiguières, le fond des plateaux, non seulement en Égypte et en Syrie mais dans les autres pays riverains de la Méditerranée et jusqu’au Yémen. Les incrustations d’argent et d’or se firent toutefois plus rares, et dès le XVe siècle, un déclin dans la production des oeuvres en métal se fit sentir tandis qu’apparaissaient des pièces en cuivre ou en cuivre étamé dont le décor était simplement gravé, maté ou guilloché. Un groupe d’objets se distinguait par son décor tapissant d’arabesques  finement incrustées d’argent (Chandelier de Bologne - Italie). L’idée se répandit que c’était l’œuvre d’artisans islamiques vivant aux XVe et XVIe siècles dans un quartier de Venise et produisant pour le marché italien. Cette opinion longtemps admise, a  toutefois été remise en cause par James Allan pour qui ces objets ont été réalisés au Caire, dans la seconde moitié du XVe siècle[11].

Avec les conquêtes des sultans ottomans Sélim Ier et Soliman Le Magnifique au XVIe siècle, les rives de la Méditerranée jusqu’au Maroc devinrent rives ottomanes. Le principe de centralisation qui régissait l’Empire s’appliqua également au domaine de l’art. Dans les  différents territoires occupés, les traditions artisanales développées à l’époque mamluke se maintinrent mais les incrustations généralement disparurent du décor (Boîte à café - Algérie) En Anatolie, les bronziers ottomans remirent à l’honneur la technique du tombak, dont l’origine remontait à l’antiquité et qui fut employée aussi par les Byzantins. L’objet, en alliage cuivreux, était doré au mercure et prenait alors l’apparence du métal précieux. Mais l’opération était très longue et délicate, et ces pièces ne furent pas exécutées dans d’autres régions.

Un domaine n’a pas encore été évoqué, celui de l’astronomie et de l’astrologie dans lequel se sont illustrés les savants islamiques. Comparés aux autres objets ces spécimens scientifiques sont relativement peu nombreux, mais ils témoignent eux aussi, tels l’astrolabe espagnol du XIe siècle signé al-Sahlî, celui de Damas de 1202 - 1203 et celui de Fès de 1217 – 1218, des échanges fructueux, de la transmission des savoirs d’une région à l’autre du pourtour méditerranéen. 

Th. B.

Bibliographie

Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises, Catalogue d’exposition, éd. J. Durand, Musée du Louvre, Paris, 1992

B. Pitarakis, Les croix-reliquaires pectorales byzantines en bronze, Bibliothèque des Cahiers archéologiques 16, Paris, 2006

M. C. Ross (avec un addendum par S. A. Boyd et S. R. Zwirn), Catalogue of the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, Volume 2, Jewelry, Enamels, and Art of the Migration Period, Washington, DC, 1965 (1e éd.), 2005 (2nde éd.)

NOTE


[1] B. Pitarakis, « Mines anatoliennes exploitées par les byzantins : recherches récentes », Revue numismatique 153, 1998, p. 141-185 ; K. P. Matschke, « Mining », dans Economic History of Byzantium. From the Seventh to the Fifteenth Century, éd. A. E. Laiou, Dumbarton Oaks Studies 39, Washington, DC, 2002, Volume 1, p. 115-120.

[2] B. Pitarakis, « Une production caractéristique de cruches en alliage cuivreux (VIe-VIIIe siècles): typologie, technique et diffusion, Antiquité tardive 13, 2005, p. 11-27. 

[3] B. Pitarakis, Les croix-reliquaires pectorales byzantines en bronze, Bibliothèque des Cahiers archéologiques 16, Paris, 2006, p. 42-48.

[4] A. Cutler, « Art in Byzantine Society. Motive Forces of Byzantine Patronage », Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 31, 1981, p. 759-787.

[5] D. Buckton, « “All that glisters...” Byzantine Enamel on Copper », dans Thumiama ste mneme tes Laskarinas Boura, éd. M. Vassilaki, E. Georgoula, A. Delivorrias et A. Markopoulos, Athènes, 1994, I, p. 47-49, II, pl. V et pl. 20-21.

[6] Fr. Schweizer, « Étude de l’orfèvrerie antique : une approche scientifique nouvelle par la caractérisation du nielle », dans L’oeuvre d’art sous le regard des sciences, Catalogue d’exposition, Musé d’art et d’histoire, Genève, 1994, p. 211-220.

[7] G. Matthiae, Le porte bronzee Bizantine in Italia, Rome, 1971 ; M. A. Frazer, « Church Doors and the Gates of Paradise: Byzantine Bronze Doors in Italy », Dumbarton Oaks Papers 27, 1973, p. 147-162; id. « Church Doors and the Gates of Paradise Reopened, dans Le porte di bronzo dall’Antichità al secolo xiii, éd. S. Salomi, Rome, 1990, p. 271-277; M. V. Marini Clarelli, « Pantaleone d’Amalfi e le porte bizantine in Italia Meridionale », dans Arte profana e arte sacra a bizanzio. Milion-Studi e ricerche d'Arte Bizantina 3, éd. A. Iacobini et E. Zanini, Rome 1995, p. 641-652.

[8] Allan James : Metalwork of the Islamic World, The Aron Collection, Sotheby’s, 1986 p.16-24

[9] Rachel Ward : « The Baptistère de Saint Louis. A Mamluk Basin made for Export to Europe » in  Islam and the Italian Renaissance, Warburg Institute Colloquia n° 5, Londres, 1999

[10] Allan James, op. cit.

[11] James Allan, « Venetian-Saracenic Metalwork : the problems of Provenance » in Arte Venetiano and Arte Islamica, Venetia, 1986


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