El esmalte

En Bizancio

El arte del esmalte se desarrolla en Bizancio, particularmente en la época mesobizantina (siglo X-XII), de forma singular gracias al perfecto dominio de la técnica del tabicado (cloisonné) que le ha valido ocupar un puesto predominante entre las artes suntuarias de la Edad Media.

El esmalte se gastaba en la orfebrería para engastar las joyas, los objetos litúrgicos, los revestimientos de las encuadernaciones o de los iconos, pero también para adornar los arreos de los caballos o para embellecer los trajes sacerdotales. Las fuentes escritas, que nos ofrecen más informaciones que los testimonios arqueológicos, también evocan que se aplicaba el esmalte en la ornamentación arquitectónica. Sin embargo, esto no se ha confirmado, excepto en el caso de seis placas bizantinas de la Pala d’Oro, que se suponen proceden (discutiblemente) del Monasterio de Pantócrator. Realizados a demanda de los aristócratas, los esmaltes bizantinos solían servir de regalo diplomático. Llegaron a Occidente mediante los intercambios pero también como botín tras la cuarta cruzada. Eran muy apreciados y a menudo copiados, mientras que al este, se convirtieron en Georgia en una tradición mayor. Se considera que los esmaltes conservados representan un 20% de la producción bizantina[1]. Salvo unos pocos descubrimientos arqueológicos excepcionales, como los brazaletes de Tesalónica y el tesoro de Preslav en Bulgaria, los esmaltes que nos han llegado casi siempre habían sido reempleados, incorporados por ejemplo en obras de orfebrería occidentales. El ensamblado de placas correspondientes a fechas y estilos diferentes en el suntuoso tríptico de Khakhuli, en Georgia, datado del siglo XII, indica que los esmaltes también existieron en Oriente. Por lo tanto, el estudio de los esmaltes es una tarea compleja y delicada, en particular cuando se encuentran fuera de su contexto de origen y alterados por el reempleo, las restauraciones o los retoques.

El esmalte es un material vidrioso constituido de vidrio roto, fundido con plomo y bórax, y coloreado gracias a una añadidura de óxidos metálicos (óxido de cobalto para el azul, de hierro y de manganeso para el rojo purpúreo y de estaño para el blanco). Cocido en unos hornos especiales a alta temperatura (600° - 800°), el vidrio se derrite y fusiona con su soporte de metal. Se solidifica cuando se enfría. Luego se nivela y se pule. Resistente e inalterable, el esmalte se combinaba perfectamente con el resplandor de los metales preciosos y de las gemas, que a veces remplazaba. En efecto, la aplicación de los colores se hacía únicamente en colores lisos, puesto que el origen metálico de los pigmentos no permitía que se mezclaran los colores. El resplandor, la transparencia o la opacidad de los colores dependen de la intensidad y del tiempo de la cocción. Unas cocciones sucesivas de esmaltes transparentes de varios colores podían introducir algo de matices pero los colores son generalmente puros y muy diferenciados. Los esmaltes bizantinos se realizaban sobre una superficie de oro, que era una aleación de oro y de plata (electrum), de plata dorada y luego una aleación cobriza.

Según la técnica del “cloisonné”, el esmalte se fija por fusión sobre una placa de metal dentro de unos panales donde los tabiques son constituidos de unos filetes o cintas metálicas aplicadas y soldadas sobre la base que siguen un dibujo preliminar realizado con un entallado o un trazado de puntos. El uso de unos moldes para fabricar las placas donde el dibujo ahuecado se llena luego de esmalte parece ser característico de los talleres de la Rusia de Kiev[2]. La disminución del esmalte solidificado necesitaba varias horas de cocción a fin que el color alcance el nivel de los tabiques. Toda la superficie del objeto podía ser enteramente cubierta de esmalte; los hilos de los contornos aparecen a través de los colores (Vollschmelz). A partir de la mitad del siglo X, solo los personajes o los motivos decorativos se realizan en esmalte y destacan sobre fondo dorado, creando un fuerte contraste (Senkschmelz). Más raramente, el esmalte reviste los volúmenes de las figuras repujadas, como sobre el icono del arcángel Miguel en el Tesoro de San Marcos.

Los especialistas no son unánimes acerca del origen del esmalte bizantino: la continuidad entre el esmalte antiguo y bizantino que propone K. Wessek fue contestada por D. Buckton, quien diferencia la técnica del esmalte entre las épocas paleocristianas y mesobizantinas para avanzar la hipótesis de un origen occidental, y más concretamente carolingio. En todo caso, cabe constatar la diferencia entre las obras anteriores a la restauración de las imágenes (843) y las que fueron realizadas bajo la dinastía macedonia. Entre las escasas obras datadas de la época paleocristiana, el medallón del Cabinet des Médailles sobre el busto de Licinia Eudoxia, fechado de 450 aproximadamente, y un medallón emparentado en Baltimore, fueron realizados según la técnica de esmalte sobre filigrana que sigue en boga en el mundo mediterráneo hasta el siglo VII. Bizancio y el Occidente se disputan algunas piezas, sin inscripciones y decoradas con adornos vegetales y zoomorfos, como el medallón del Louvre sellado con un grifo y el aguamanil de San Mauricio de Agaune en Suiza. Sin embargo, las afinidades incontestables con los de Tesalónica y la diadema de Preslav juegan a favor del Imperio. La corona votiva del Tesoro de San Marcos, grabada al nombre de León VI (886-912), los esmaltes del cáliz del emperador Romano (I o II) y el cofre relicario de Limbourg en el medio del siglo X, figuran entre las obras maestras de la época macedónica y permiten situar un gran número de esmaltes aislados. Los fondos verdes translúcidos característicos de las obras del siglo IX y atestados también sobre la corona de Leon VI dan lugar, en el medio del siglo X, a unos fondos de oro deslumbrante. La tradición se perpetúa hasta la toma de Constantinopla en 1204 y afirma la evolución hacia un estilo refinado y expresivo, con personajes ágiles y graciosos quienes, a pesar de la rigidez del material, darán lugar a los efectos rebuscados y manieristas del final del siglo XII. La corona de Constantino Monómaco, que enseña el emperador entre su esposa y la hermana de esta, escoltados por personificaciones elegantes, marca esta evolución. La corona de Hungría, ofrecida al rey Geza I por Constantino y seguramente datada de su reino (1071-1078) se trata de una referencia importante y anuncia el arte que se desarrollará bajo los Comneno, cuyos esmaltes de la Pala d’Oro representan la expresión la más elocuente.

No cabe duda que estas obras salen de un taller imperial. Seguramente existían otros talleres en Constantinopla como en el resto del Imperio. No se sabe muy bien cual era su actividad, ni cual era el estatus y la formación de los artesanos, que permanecieron todos anónimos. Si se acepta el origen local de los brazaletes del Museo de Civilización Bizantino, la tradición del esmalte en Tesalónica podría remontarse al siglo IX. Este origen parece más cierto en cuanto a las reliquias de San Demetríus, datadas del siglo XIII y decoradas con la efigie del santo y de la imagen, muy detallada, de su tumba[3]. El fondo oscuro característico de estas piezas permite a veces atribuir otras obras a la segunda ciudad del Imperio, como la cruz de Dumbarton Oaks (inv. 36.20) o también la que se descubrió dentro de la tumba de la reina danesa Dagmar en Copenhague. Las relaciones estrechas creadas entre el Imperio y el reino de Kiev en el siglo XI han acelerado la transmisión del saber y de los gustos bizantinos en Rusia, donde la técnica del tabicado se asocia con las tradiciones locales de orfebrería[4]. La estética del esmalte, que se distingue por sus colores lisos brillantes y los contornos dorados muy contrastados, utilizada a veces para adornar algunos manuscritos bizantinos, se afirma completamente en las miniaturas de los evangelios de Miroslav y de Ostromir. Aunque varios esmaltes procedentes de Georgia se consideren de origen bizantino, este país repleto de minas y con una larga tradición en las artes del metal, ha desarrollado una importante producción local hasta el fin de la Edad Media representada por una gran variedad de formas y de objetos. Italia y Sicilia produjeron también esmaltes tabicados según la tradición bizantina, seguramente antes del siglo XIII, sin por lo tanto igualar los colores saturados y la finura de los tabiques de las obras bizantinas. Finalmente, un pequeño grupo de esmaltes de colores opacos, grabados en árabe o en griego, pueden atestiguar la existencia de un taller en Anatolía en el siglo XII, donde el asentamiento de los Selyúcidas después de 1071 no había borrado las tradiciones bizantinas.

I.R.

En la Europa occidental

La labor del esmaltador está tan estrechamente relacionada a la del orfebre que la mayoría de las obras esmaltadas de Occidente, en la Edad Media, son igualmente piezas de orfebrería. Se emplean varias técnicas de esmaltado, a menudo de forma paralela y algunas veces incluso asociadas en un mismo objeto. En el esmalte tabicado (o alveolado), el polvo de vidrio coloreado por la acción de distintos óxidos se deposita en cavidades formadas por láminas de metal (generalmente oro o plata) adheridas al objeto. El esmalte vaciado (o campeado) se aplica sobre una espesa placa de metal, por lo general cobre, y por tanto es una técnica más económica que la anterior. Una vez los alvéolos excavados en la placa, se puede depositar en ellos el material vitrificable. Los esmaltes translúcidos de bajo relieve son muy frágiles. Una capa translúcida recubre la placa de metal (oro o plata) previamente cincelada y grabada; así pues, el motivo es visible a través de la fina capa de esmalte de color. Por último, los esmaltes pintados llevan figuras pintadas con esmalte opaco o translúcido aplicado sobre una capa de esmalte opaco, que a su vez recubre una fina placa de metal.

Según los testimonios que se han podido conservar, al parecer el esmalte tabicado se conoció en Occidente antes que en Bizancio. Algunos esmaltes tabicados que datan del siglo viii y principios del ix se localizaron en Escandinavia, Northumbria, Austria (Encuadernación de Lindau, New York Pierpont Morgan Library), Lombardía y España (Caja de las ágatas, Oviedo). Los carolingios tenían un perfecto dominio de este arte, tal como lo demuestran la Cruz de Pascual II (817-824, Vaticano) o el Altar de oro de San Ambrosio de Milán (hacia 840), seguidos en los siglos x y xi por los otonianos (Cruz del tesoro de Essen, Altar transportable de Tréveris) y los italianos (Encuadernación de Ariberto, Milán, Pace de Chiavenna).

El esmalte vaciado practicado en la Alta Edad Media triunfa en el siglo xii. A mediados del siglo xii y en la segunda mitad del mismo siglo, los talleres de las cuencas del Mosa y del Rin realizaron obras elegantes y sobrias, decoradas con una rica iconografía: los encargos imperiales (hacia 1165, Relicario del brazo de Carlomagno, París, Louvre) rivalizan con los que el abad Wibaldo (1130-1156) hizo para su abadía de Stavelot (Retablo de san Remaclo) y anuncian el poderoso arte de Nicolás de Verdún sobre el Ambón de Klosterneuburgo (1181). Existen asimismo otros centros de fabricación de esmaltes vaciados en Alemania (por ejemplo, en Colonia), Dinamarca e Inglaterra. Sin embargo, la producción más importante es la de los talleres meridionales, cuya paleta de vivos colores y cuya iconografía relativamente sencilla seducen a la clientela europea. Mucho antes que los mosanos, los esmaltadores trabajan para los abades Bégon (hacia 1100, Altar transportable de Sainte-Foy) y Bonifacio (antes de 1130, cajas con medallones) en Conques, y más tarde en Limoges, que pasa a ser el principal centro del esmalte. Sin embargo, los artistas mantienen relaciones estrechas con los de la región de Le Mans, donde se percibe la influencia inglesa (1151, Tumba de Godofredo Plantagenet) y con los del norte de España, sobre todo los de Silos (hacia 1150-70, Urna de Santo Domingo). En Limoges, después de un período de creación bien diferenciada (Relicario de Bellac, Ángel de St Sulpice-les-Feuilles), en la segunda mitad del siglo xii se instaura un sistema de producción en serie, aunque de muy buena factura, que cuenta con la protección de la casa Plantagenet y de la orden de Grandmont: cajas y relicarios (como el de Thomas Becket, Londres, V&A), píxides, ciborios (hacia 1200, Ciborio del maestro Alpais, París, Louvre), cruces, báculos pastorales, encuadernaciones, candelabros, personajes de retablos (hacia 1231, Apóstoles de Grandmont), sepulturas, etc. testimonian el rico trabajo realizado en los talleres de Limoges hasta el siglo xiv.

Los esmaltes vaciados siguieron teniendo cierto éxito durante el período gótico, aunque primaron otras técnicas. Hacia 1300 surgieron los esmaltes de aplicación, de color verde esmeralda translúcido, que son una variante de los esmaltes tabicados sobre oro. Destacaron en esta especialidad los orfebres de Felipe el Bello, en especial Guillaume Julien (Relicario de Saint Sang, Boulogne-sur-Mer). Desarrollados en Toscana a finales del siglo xiii (1288-1292, Cáliz de Nicolás IV por Guccio di Mannaia, Asís), los esmaltes translúcidos fueron magistralmente interpretados por los orfebres italianos (1338, Relicario del Corporale de Orvieto por Ugolino di Vieri y sus colaboradores), cuya experiencia del color fue difícilmente imitada por los artistas ingleses, franceses (antes de 1339, Virgen de Juana de Evreux, París, Louvre), alemanes (hacia 1320 o 1330, Encuadernación de Beromunster) y españoles (hacia 1325, Retablo de Gerona). Por otro lado, los orfebres de las cortes francesas y europeas elaboraron la técnica de los esmaltes translúcidos rojos sobre oro, conocidos con la denominación de “rouge cler” (hacia 1380-1400, Copa de Santa Agnès, Londres, British Museum) y los espléndidos esmaltes sobre altorrelieves de oro que solían coleccionar los príncipes a partir de la mitad del siglo xv (1405, Rössel de Altötting; Calvario de Mathias Corvin, Estergom). Sin embargo, a partir de principios del siglo xv, aparecen los primeros esmaltes pintados que Jean Fouquet no dudará en utilizar (hacia 1450, Autorretrato, París, Louvre) y que se generalizarán en la segunda mitad del siglo.

D. G. -C.