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Peinture murale et peinture de chevalet

A Byzance

La peinture murale

La peinture est la technique la plus utilisée pour les décors monumentaux à Byzance, dans les Balkans, le Caucase et la Russie. Survivant à l’Empire, après 1453, elle rayonne dans le monde orthodoxe dont elle offre, avec les icônes, l’expression la plus authentique. Les  personnages « aux yeux écarquillés, aux mains ouvertes, debout sur la pointe des pieds » qui,  pour l’humaniste Giorgio Vasari, « tiennent du monstrueux que d’une quelconque effigie humaine »[1], relèvent d’une longue tradition dont les origines puisent dans la pensée néoplatonicienne. Toutefois, malgré la fidélité à une esthétique anti-naturaliste la peinture murale n’est pourtant ni immuable, ni conservatrice. Plus de 2 500 couches de fresques[2] recensées dans l’aire de l’Empire byzantin et de son influence offrent un miroir des recherches de l’art byzantin à travers le temps et l’espace.

L’évolution de la peinture s’articule traditionnellement sur quatre périodes qui correspondent à celles de l’histoire de l’Empire : l’époque paléochrétienne jusqu’à la crise iconoclaste, la renaissance macédonienne, le classicisme et le maniérisme comnènes, les derniers feux de l’époque des Paléologues. Toutefois, les tendances stylistiques se diversifient davantage selon des facteurs géographiques, économiques et culturels. 

Issue de la tradition antique, la peinture chrétienne est d’abord attestée dans le contexte syncrétique des catacombes et des décors funéraires. Les fresques du baptistère de Doura-Europos[3] et celles de la synagogue voisine témoignent de son usage dans les édifices cultuels. Cependant, la peinture semble subordonnée à la mosaïque même si nombre de décors a pu disparaître. Les témoignages les plus anciens remontent aux VIe-VIIe siècle, en Grèce[4] à Naxos ou à Saint-Demetrius de Thessalonique, en Bulgarie, dans les fresques de l’église rouge de Peroustica, mais aussi à Sainte-Catherine de Sinaï, sur deux panneaux aux abords de l’abside de la basilique. Attribuées au VIIe siècle, les peintures de l’église de la Vierge Drosiani sur l’île de Naxos[5] offrent l’exemple d’une peinture fine et accomplie, que l’on retrouve à Rome dans les fresques commanditées par le pape Jean VII, sans doute à des peintres grecs[6]. La réalisation de panneaux votifs fut continue jusqu’au IXe siècle, alors que l’Empire romain d’Orient était ébranlé par la crise iconoclaste. Les rares décors aniconiques conservés en Cappadoce et à Naxos témoignent cependant de la continuité de la peinture qui décline le thème de la croix, associé à un vocabulaire ornemental commun aux arts décoratifs.

Dans le renouveau de la Renaissance macédonienne, incarné surtout par les arts somptuaires et l’enluminure, la peinture murale tient une place secondaire. Les églises de Cappadoce dont le nombre se multiplie suivent des tendances différentes : à côté des décors « archaïques » qui se caractérisent par un style fortement linéaire, des figures plates et des couleurs épaisses, l’esprit antiquisant se fait sentir dans certains décors comme celui de la nouvelle église de Toqali Kilise. L’innovation des décors peints après l’iconoclasme consiste dans la mise en place des programmes iconographiques structurés sur l’économie du salut. Désormais les compositions se répartissent en tenant compte de la vocation liturgique des édifices, comme, par exemple, à l'église funéraire de la Vierge des Chaudronniers à Thessalonique, fondée en 1028 et décorée dans le style sobre et hiératique qui prévaut au XIe siècle. L’intérêt pour le rite se manifeste particulièrement dans l’iconographie de l’abside et de ses abords : sous l’image de la Vierge à l’enfant, emblématique de l’Incarnation, les saints hiérarques encadrent les prêtres ; au-dessus, dans le registre médian, la communion des apôtres offre le type biblique de l’Eucharistie.

Réalisées en 1164, les fresques de Nerezi, près de Skopje, incarnent la nouvelle sensibilité qui anime la peinture sous les Comnène : libérées de la frontalité solennelle d’antan, les figures légères et élancées adoptent des gestes vivaces et des expressions personnalisées qui ne dissimulent guère l’affection, l’inquiétude ou la douleur. Les fresques de Kurbinovo en Macédoine (1191) et de Lagoudera à Chypre (1192) marquent l’évolution vers le « maniérisme » ou « style dynamique » de la fin du XIIe siècle qui se manifeste dans tout le bassin méditerranéen, d’Abu Gosh en Terre Sainte à Monreale en Sicile, mais aussi dans la peinture d’icônes et des manuscrits. La prise de Constantinople par les croisés en 1204 met fin, du moins temporairement, à la prédominance de la capitale comme source des tendances stylistiques. Les fresques fragmentaires illustrant la vie de saint François d’Assise, dont les peintres se sont appropriés la tradition byzantine, constituent l’unique témoin de peinture murale de cette époque conservé dans la capitale[7]. La tradition se poursuit à Nicée où l’aristocratie byzantine trouve refuge ainsi que dans le royaume serbe, avec les peintures fines et gracieuses de Milesevo. En même temps plusieurs églises, en Grèce continentale et insulaire, témoignent d’une activité soutenue prolongeant la tradition comnène avec une tendance vers une expression plus humaine[8]. Certains archaïsmes témoignent du retour des peintres à des modèles paléochrétiens tandis que d’autres innovations s’infiltrent au contact de la tradition occidentale[9]. Une évolution semblable, s’observe en Cappadoce, stabilisée sous la domination saljuqide, où les populations chrétiennes prospères commandent de nouvelles fondations[10].

Le retour aux sources classiques à travers le patrimoine de l’époque macédonienne et la spiritualité des hésychastes sont les deux sources intellectuelles majeures de l’époque des Paléologues ; elles insufflent à la peinture de cette période une identité nouvelle. Les programmes iconographiques s’enrichissent avec des cycles liturgiques inspirés des ménologes, des célébrations mariales et des vies des saints. Thessalonique et Constantinople sont les centres principaux où la peinture s’épanouit à travers deux courants stylistiques majeurs : le style dit « lourd » (heavy style) apparaît à Sopocani (1265) en Serbie, et se caractérise par des compositions structurées avec un certain sens de l’espace dans des riches encadrements architecturaux. Moulées dans des drapés amples, les figures corpulentes s’imposent par leur allure sculpturale, aux effets presque cubiques, grâce au modelé ferme des drapés et des carnations, rehaussés de lumières contrastées. Le second style, que l’on retrouve à Constantinople notamment dans les fresques de la chapelle funéraire de Chora (Kariye Camii) et à Mystras (Péloponnèse), partage avec le premier courant le goût pour les motifs classicisants et l’organisation de l’espace, mais se distingue par une interprétation maniériste, plus souple et raffinée des figures humaines et par les transitions nuancées du coloris. C’est cette peinture des débuts du XIVe siècle qui nourrit l’école de Morava en Serbie, l’œuvre de Théophane le Grec, le prédécesseur d’Andrei Roublev, et la peinture de la Crète vénitienne.

Technique et méthode

Bien moins chère que la mosaïque et plus rapide à réaliser, la peinture offrait non seulement une alternative accessible mais aussi un médium avec d’autres propriétés, notamment la fluidité et la souplesse des compositions. Le décor peint couvrait habituellement la totalité des surfaces, imitant même les revêtements de marbre ou des tissus sur les zones inférieures. La peinture était réalisée sur une ou plusieurs couches d’enduit frais, posées progressivement sur les parois. Les peintres essaient que les limites du support correspondent avec celles des compositions, mais parfois les lignes de jonction demeurent perceptibles. Après l’ébauche du dessin préliminaire, à la brosse ou au fusain, on peignait en premier lieu les fonds et les surfaces planes en procédant du haut vers le bas. Le traitement des figures se faisait selon deux méthodes : l’une, plus simple, consistait à dessiner les traits faciaux au noir ou brun foncé sur une surface peinte de couleur de carnations, que l’on rehaussait sommairement pour les détails. Selon la seconde, attestée surtout à partir du XIIe siècle, et longuement exposée dans les manuels des peintres, les couleurs étaient posées en trois couches et fusionnaient. Les deux méthodes pouvaient coexister dans une même œuvre, les personnages les plus importants étant souvent mis en valeur par un rendu plus soigné. La coloration devient plus élaborée au XIIe siècle : les aplats sont réduits et les couleurs sont appliquées par trois nuances associées, et enrichies par le noir ou le blanc purs pour les ombres et les rehauts. Les pigments organiques étaient fixés à l’aide d’un lien, l’usage des matériaux précieux restant rare : dans quelques commandes princières mésobyzantine en Cappadoce, en Arménie et en Géorgie, le lapis lazuli fournit de lumineux fonds bleus. À Toqali kilisse, on ajouta de l’argent et de l’or, que l’on retrouve sur les nimbes ou les cuirasses notamment à l’époque des Paléologues. Parfois, l’or servait à imiter l’éclat des mosaïques, et le stuc pour les nimbes à remplacer des revêtements[11].

Les peintres

Malgré les informations glanées dans les manuels des peintres[12], leur mode de travail n’est que partiellement connu. Un peintre pouvait assurer seul le décor d’une petite église mais la participation des aides ou de plusieurs mains est souvent avérée. La mobilité des peintres, dans un rayon limité s’observe en Cappadoce, dans le Magne[13] (Péloponnèse) et plus tard en Crète et en Macédoine.

Les analogies avec les mosaïques et avec la peinture d’icônes indiquent que les peintres pouvaient travailler sur des formats et avec des matériaux différents[14]. La transmission de modèles est une question importante à laquelle on ne peut apporter de réponse définitive. L’existence des patrons grandeur nature est improbable, mais celle de carnets de modèles est documentée par les feuillets de Wölfenbuttel et de Freiburg[15] ; en revanche, on ignore dans quelle mesure les peintres en étaient tributaires et comment ces carnets étaient constitués. Les interprétations erronées de modèles, parfois évidentes[16], peuvent être la conséquence d’une reproduction de mémoire ou d’une connaissance imparfaite de l’iconographie. La différence de qualité peut trahir la répartition du travail, les carnations et les personnages les plus importants étant réalisés par les maîtres. Le statut des peintres est également peu connu[17], les sources documentaires n’apparaissant qu’en Crète vénitienne[18]. Toutefois, en 1186, la signature de Théodore Apseudes, peintre de l’ermitage de Saint-Néophyte, à Chypre, est symptomatique d’une évolution de l’artisan vers l’artiste. Étayé par la signature du peintre Archegetas de 1217/1218 récemment découverte à l’église cappadocienne d’Archangelos à Cemil[19],  ce changement se manifestera pleinement à l’époque des Paléologues : le décor de l’église du Christ Sauveur à Veroia (Grèce), est signé, sans modestie aucune par « Kallierges, le meilleur peintre de toute la Thessalie »[20] et à Saint-Clément d’Ochrid, saint Mercure brandit son épée portant fièrement sur la tranche le nom du maître Eutyches Astrapas.

I. R.

 

En Islam

La peinture murale

Si d’emblée il apparaît que l’image figurée pose problème dans le monde musulman, l’existence d’une peinture murale, nécessairement monumentale, est-elle dès lors envisageable dans l’aire dominée par cette religion ? En fait, il faut bien admettre d’une part que si l’interdiction de l’image (image figurée, s’entend) est assez radicale dans le décor monumental religieux, tel n’est pas le cas de l’architecture civile, en particulier palatiale. A cette opposition de types architecturaux (civil/religieux) il faut ajouter une différence chrono-géographique : certaines régions, à certaines époques, déploient des décors figuratifs alors que d’autres les évitent.

Les premiers monuments religieux musulmans à présenter un décor remarquable sont le Dôme du Rocher à Jérusalem (691) et la Mosquée des Omeyyades à Damas ; mais ces deux édifices exceptionnels sont majoritairement décorés de mosaïques à fond d’or, dérivées de la technique byzantine.

L’un des premiers exemples de peinture murale d’époque musulmane qui nous soit parvenu remonte à la première moitié du VIIIe siècle : il s’agit de la petite résidence omeyyade de Qusayr ‘Amra, en Jordanie. Cet établissement, doté d’une grande salle de réception et d’un hammam, était à l’origine entièrement recouvert de fresques (murs internes et plafonds), constituant encore de nos jours « le plus grand ensemble de peinture de l’Antiquité tardive qui nous soit parvenu » (d’après G. Fowden).

Le traitement pictural laisse ici une large part à la représentation en volume, dans un monde figuré en profondeur, avec une notion d’espace et de « perspective » tels qu’on peut les observer dans la peinture romaine puis byzantine. Cette technique picturale, de même que la perception de l’espace, semblent directement inspirés du monde romano-byzantin. De ce fait, on a voulu voir dans les sujets représentés une sorte de copie ou d’adaptation maladroite de sujets propres à l’aire syro-palestinienne sous influence romano-byzantine, alors que l’identification exacte des sujets est loin d’être toujours évidente. Ainsi, la présence de nombreuses femmes nues ou mi-nues, semble ne pouvoir renvoyer qu’à une iconographie   d’inspiration spécifiquement gréco-romaine : Vénus/Aphrodite, nymphes, bacchantes paraissent alors identifier les sujets de façon quasi mécanique.

Alors que les exemples de peintures monumentales (parfois accompagnées de sculptures) ne manquent pas dans les résidences extra-urbaines des Omeyyades (ces fameux « châteaux du désert » bien mal nommés), les monuments ainsi décorés à la période abbasside sont beaucoup moins nombreux à nous être parvenus. C’est notamment à Samarra, de nos jours en Irak, qui servit de capitale aux califes au cours du IXe siècle, que l’on a retrouvé des vestiges de peintures murales ; celles-ci ornaient notamment des parties privées du palais du calife al-Mu’tasim (également connu comme Jawsaq al-Khâqâni). D’après les vestiges qui nous sont parvenus, on peut constater que le dessin a complètement perdu le « modelé », ainsi que toute notion de relief ou de profondeur ; les figures sont à présent tracées au cerne noir, les espaces cernés étant remplis d’aplats de couleur. Au modelé antique s’est substitué le tracé énergique du trait, le rythme graphique étant préféré à un rendu « réaliste ». Ce mode d’expression, qui nie espace, volume et profondeur, qui ne connaît pas l’ombre, va désormais devenir l’unique mode d’expression de la peinture figurative ; on la retrouvera plus tard dans la peinture de manuscrits (ce qu’on appelle « miniatures »).

Les vestiges de peintures murales entre le Xe et le XIIe siècle sont extrêmement rares ; si l’on connaît par les chroniques historiques l’existence de peintures murales dans l’Egypte fatimide par exemple, les témoins à nous être parvenus sont des plus maigres : un petit fragment de peinture représentant un jeune homme un verre à la main, provenant d’un hammam de la région du Caire (XIe s., Musée d’art islamique du Caire) semble bien esseulé pour décrire la richesse des décors monumentaux de cette période. En revanche, ce petit fragment peut aisément être comparé, tant par la composition que par le traitement pictural, avec les peintures figurant dans les alvéoles (ou muqarnas) en bois peint qui forment le plafond de la chapelle palatine de Palerme. Ce plafond, achevé au milieu du XIIe siècle,  est l’œuvre de la lignée des rois Normands de Sicile ; ces derniers, après avoir chassé les Fatimides qui occupaient l’île, n’en ont pas pour autant répudié les goûts. Ainsi se met en place un art qualifié de « siculo-maghrébin », dont le plafond de Palerme est un merveilleux exemple : les compartiments et muqarnas du plafond sont occupés par de petites scènes ou personnages isolés, traités sur un mode bidimensionnel, dont les sujets ne montrent pas de caractères particulièrement chrétiens, mais sont plutôt à rattacher à l’iconographie de la cour fatimide.

Très peu d’exemples spécifiquement islamiques nous sont parvenus de l’Espagne. Une série de peintures, qui ornaient le pavillon du Partal dans l’enceinte de l’Alhambra de Grenade, sont un exemple étonnant de l’art figuratif sous les Nasrides. Datant du XIVe siècle, celles-ci montrent notamment des scènes de batailles ou de campements guerriers, mais sont trop fragmentaires pour les relier à des événements historiques précis.

Beaucoup plus troublants sont les trois plafonds situés dans la Salle des Rois, jouxtant la Cour des Lions, toujours à l’Alhambra de Grenade. Ces plafonds, peints sur cuir de façon à pouvoir épouser la forme en ellipse voûtée des trois espaces qui leur sont attribués, présentent des sujets qui ont donné lieu à différentes interprétations ; les interrogations touchent également les auteurs de ces peintures. L’une d’elles présente une assemblée de personnages coiffés de turbans, représentés sur un fond d’or, qui semblent en conversation ; cette assemblée d’hommes a donné le nom à l’espace où ils se trouvent : la salle des Rois (parfois également appelée de la Justice). Les deux autres plafonds sont encore plus curieux dans un contexte palatial islamique : on y voit des chevaliers, chrétiens et musulmans, occupés à s’affronter en combat singulier, ou bien à la chasse, jouant aux échecs, dans tous les cas observés par des dames, depuis le balcon d’une tour par exemple ; bref, des sujets qui semblent droit issus des romans  de chevalerie de l’Occident chrétien. Le traitement pictural, le style des visages et de certains costumes, apparente ces œuvres à celles de l’Europe méridionale de la fin du XIVe siècle ; il n’est pas impossible que le ou les peintres soient issus d’une école de l’Europe chrétienne (Italie, Catalogne, Provence) qui aurait œuvré pour le service du sultan, peut-être par l’intermédiaire du roi de Castille-León Pierre le Cruel, avec lequel le sultan Muhammad V de Grenade entretenait les meilleurs rapports. Preuve en est : les artisans de Grenade ont ensuite participé au décor de l’Alcazar de Séville, construit pour le roi Pierre dans le goût de Grenade.

Sur les murs de cet alcazar chrétien, construit et décoré dans le goût mudéjar,  on retrouvera d’ailleurs – mais taillées dans le stuc – des scènes également inspirées des romans courtois de la fin du Moyen Âge.

Y. P.

Bibliographie

Byzance

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Velmans, T., La peinture murale byzantine à la fin du Moyen Age. Vol. I, Paris, 1977


Islam

Ettinghausen, R., La peinture arabe, Genève : Skira, 1962

NOTE


[1] Vasari, G., Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectectes. XIIIe et XIVe siècles, trad. et éd. commentée A. Chastel, Paris, 1981, rééd. 1989, p. 233. 

[2] Vocotopoulos, P., « Le Corpus de la peinture monumentale byzantine : bilan et perspectives », in Jeffreys, E. (éd.), Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies, Londres, 2006, p. 150.

[3] Weitzmann, K. et Kessler, H., The Frescoes of the Dura Synagogue and Christian Art, Washington, 1990.

[4] Gioles, N., « Monumentale Wandmalereien frühchristlicher Zeit in Griechenland », in Koch, G. (éd.), Byzantinische Malerei, Bildprogramme – Ikonographie – Stil, Wiesbaden 2000, p. 73-78.

[5] Panayotidi, M., « Les Peintures murales de Naxos », Corso di Cultura sull'Arte ravennate e bizantina, 1991, vol. 38, p. 281-303 ; Hatzêdakês, M., Naxos, Athènes, 1989.

[6] Nordhagen, J., The frescoes of John VII (A.D. 705-707) in S. Maria Antiqua in Rome, Rome, 1968. 

[7] Evans, H. (éd.), Byzantium. Faith and Power, New Haven, 2004, n° 274.

[8] Kalopissi-Verti, S., « Osservazioni iconografiche sulla pittura monumentale della Grecia durante il XIII secolo », Corso di Cultura sull'Arte ravennate e bizantina, 31, 1984, p. 191-220.

[9] Gerousi

[10] Jolivet-Lévy, C., « Art chrétien en Anatolie turque : le témoignage de peintures inédites à Tatlarin », in éadem, Études cappadociennes, Londres, 2002, p. 270-284.

[11] Winfield, D., « Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods. A Comparative Study », Dumbarton Oaks Papers 22, 1968, p. 63-139, ici p. 74.

[12] La source la plus importante est l’Hermeneia que Denys de Fourna, un peintre athonite compila au XVIIIe siècle à la base d’une tradition plus ancienne. Des traités analogues pour l’Occident et le monde russe ainsi que certaines sources byzantines partielles permettent de croiser certaines informations.

[13] Panayotidi, M., « Village Painting and the Question of Local “Workshops” », in Lefort, J., Morrisson, C. et Sodini, J.-P.  (éd.), Les Villages dans l’Empire byzantin, Paris, 2005, p. 193-212.

[14] Cutler, A., « The Industries of Art », in Laiou, A. (éd.), The Economic History of Byzantium, Washington, 2002, vol. 2, p. 556-586, ici p. 565; http://www.doaks.org/EconHist/EHB22.pdf.

[15] H. Buchthal, The Musterbuch of Wölfenbüttel and its Position in the Art of the Thierteenth Century, Vienne, 1979. Cf. Aussi E. Kitzinger, « The Role of Miniature Painting in Mural Decoration », Studies in late Antique, Byzantine and Medieval Western Art, vol. I, Londres 2002, p. 448-497.

[16] C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, Paris, 2002, p. 45.

[17] Kalopissi- Verti S., « Painters in late Byzantine society : The evidence of church inscriptions », Cahiers Archéologiques, 42, 1994, p. 139-158.

[18] M. Vassilaki éd., To portraito tou kallitehne sto Buzantio (Le portrait de l’artiste à Byzance), Hrakleion, 2000 (en grec).

[19] G. Kiourtzian, « Une nouvelle inscription de Cappadoce du règne de Théodore Ier Laskaris », Deltion tes Christianikes Archaiologikes Etaireias, 29, 2008, p. 131-138.

[20] S. Pelekanidis, Kallierges : oles Thettalias aristos zografos (Kallierges : le meilleur peintre de toute la Thessalie), Athènes, 1973 (en grec).