La pintura mural

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En Bizancio

La pintura mural

La pintura es la técnica más utilizada en las decoraciones monumentales de Bizancio, de los Balcanes, del Cáucaso y de Rusia. Después de 1453, sobrevive al Imperio y resplandece en el mundo ortodoxo al que ofrece, con los iconos, la expresión más auténtica. Los personajes “que abren los ojos como platos, con las manos abiertas, se mantienen sobre la punta de los pies”, que para el humanista Giorgio Vasari, “se parecen más a monstruos que a una efigie humana”[1], proceden de una larga tradición cuyos origines nacen en el pensamiento neoplatónico. Sin embargo, a pesar de la fidelidad a una estética anti-naturalista, la pintura mural no es ni inmutable, ni conservadora. Más de 2 500 capas de frescos[2] inventariadas en la área del Imperio bizantino y de su influencia, reflejan las investigaciones del arte bizantino a través el espacio y el tiempo.

La evolución de la pintura se desarrolla tradicionalmente sobre cuatro periodos que corresponden a los de la historia del Imperio: la época paleocristiana hasta la crisis iconoclasta, el renacimiento macedonio, el clasicismo y el manierismo comnenos, las últimas llamas de la época de los Paleólogos. Sin embargo, las tendencias estilísticas se diversifican más según los factores geográficos, económicos y culturales.

Originaria de la tradición antigua, la pintura cristiana se atestigua primero en el contexto sincrético de las catacumbas y de las decoraciones funerarias. Los frescos del baptisterio de Dura Europos[3] y los de la sinagoga vecina indican su uso en los edificios culturales. Sin embargo, la pintura parece subordinada al mosaico, incluso si muchas decoraciones han desaparecido. Los testimonios más antiguos se remontan a los siglos VI-VII, en Grecia[4] en Naxos o en San Demetrius de Tesalónica, en Bulgaria, en los frescos de la iglesia roja de Perustica, también en Santa Catalina cerca del monte Sinaí, sobre dos paneles cercanos de la ábside de la basílica. Atribuidas al siglo VII, las pinturas de la iglesia de la Virgen Drosiani en la isla de Naxos[5] nos dan el ejemplo de una pintura fina y acabada que encontramos también en Roma en los frescos encargados por le papa Juan VII sin duda a pintores griegos[6]. La realización de paneles votivos fue continua hasta el siglo IX, mientras que el Imperio romano era tambaleado por la crisis iconoclasta. Las escasas decoraciones anicónicas conservadas en

Cappadoce y en Naxos atestiguan sin embargo la continuidad de la pintura que utiliza el tema de la cruz, asociado a un vocabulario ornamental común a las artes decorativas.

En la renovación del Renacimiento macedonio, representado sobre todo por las artes suntuarias y la iluminación, la pintura mural ocupa un puesto segundario. Las iglesias de Cappadoce cada vez más numerosas siguen tendencias diferentes: junto a las decoraciones “arcaicas” que se caracterizan por un estilo fuertemente lineal, figuras llanas y colores gruesos, el espíritu de la antigüedad se nota en algunas decoraciones como las de la nueva iglesia de Toqali Kilise. La innovación de las decoraciones pintadas después de la iconoclasia consiste en la aplicación de programas iconográficos fundados sobre la economía de la salvación. Enla Virgen de los Caldereros en Tesalónica, fundada en 1028 y decorada con el estilo sobrio e hierático que domina en el siglo XI. El interés por el rito se manifiesta en particular en la iconografía de la ábsida y de sus entornos; debajo de la imagen de la Virgen con niño, emblemática de la Encarnación, los santos hieráticos enmarcan los sacerdotes; más arriba, en el registro mediano, la comunión de los apóstoles ofrecen el tipo bíblico de la Eucaristía. adelante, las composiciones se reparten teniendo en cuenta la vocación litúrgica de los edificios como, por ejemplo, en la iglesia funeraria de

Realizados en 1164, los frescos de Nerezi, cerca de Skopje, encarnan la nueva sensibilidad que anima la pintura bajo los Comnenos; liberados del frontalismo solemne de ataño, las figuras ligeras y esbeltas adoptan gestos vivos y expresiones personalizadas que manifiestan afección, inquietud o dolor. Los frescos de Kurbinovo en Macedonia (1191) y de Lagudera en Chypre (1192) marcan la evolución hacia el “manierismo” o “estilo dinámico” del final del siglo XII que aparece en toda la cuenca mediterránea, de Abu Gosh en Tierra Santa a Monreale en Sicilia, pero también en la pintura de los iconos y de los manuscritos. La toma de Constantinopla por los cruzados en 1204 pone un término, al menos para un tiempo, a la supremacía de la capital como fuente de tendencias estilísticas. Los frescos fragmentarios que ilustran la vida de San Francisco de Asís, cuyas pinturas se han apropiado la tradición bizantina, representan el único testigo de pintura mural de esta época conservado en la capital[7]. La tradición se perpetúa en Nicea donde la aristocracia bizantina encuentra un refugio, así como en el reinado serbo, con las pinturas finas y graciosas de Milesevo. Al mismo tiempo, varias iglesias, en Grecia continental e insular, atestiguan una actividad sostenida que prolonga la tradición comnena con una tendencia hacia una expresión más humana[8]. Algunos arcaísmos atestiguan el retorno de los pintores a unos modelos paleocristianos, mientras que otras innovaciones se infiltran al contacto de la tradición occidental[9]. Una evolución similar se observa en Cappadoce, estabilizada bajo el dominio selyúcida, donde las poblaciones cristianas prósperas encargan nuevas fundaciones[10].

El retorno a fuentes clásicas a través el patrimonio de la época macedonia y la espiritualidad de los hesicastas son las dos principales fuentes intelectuales de la época de los Paleólogos; infunden a la pintura de este periodo una identidad nueva. Los programas iconográficos se enriquecen con unos ciclos litúrgicos inspirados por los menologios, celebraciones a la Virgen María y la vida de los santos. Tesalónica y Constantinopla son los principales centros donde la pintura se desarrolla a través dos corrientes estilísticos mayores: el estilo llamado “pesado” (heavy style) aparece en Sopocani (1265) en Serbia, y se caracteriza por unas composiciones estructuradas con un cierto sentido del espacio, incluidas en ricos marcos arquitectónicos. Moldeados en drapeados amplios, las figuras corpulentas se imponen por su aspecto escultural, con efectos casi cúbicos, gracias al moldeado firme de los drapeados y de las encarnaciones, relazadas con luces contrastadas. El segundo estilo encontrado en Constantinopla, particularmente en los frescos de la capilla funeraria de Chora (Kariye Camii) y en Mystras (Peloponesio), tiene en común con el primer corriente la afición con los motivos clásicos y la organización del espacio, pero se distingue por una interpretación manierista, más flexible y refinada de las caras humanas y por las transiciones matizadas del colorido. Es esta pintura de principio del siglo XIV que alimenta la escuela de Morava en Serbia, la obra de Teófano el Griego, el predecesor de Andrei Roublev, y la pintura de la Creta veneciana.

Técnica y método

Mucho más barata que el mosaico y más rápida de realizar, la pintura ofrece no solo una alternativa accesible pero también un médium con otras propiedades, especialmente la fluidez y la flexibilidad de las composiciones. La decoración pintada cubría habitualmente la totalidad de las superficies, imitando hasta los revestimientos de mármol o los tejidos sobre las zonas inferiores. La pintura se realizaba sobre una o dos capas de masilla fresca, puestas progresivamente sobre las paredes. Los pintores tratan que los límites del soporte correspondan con las de las composiciones pero a veces, las líneas de unión siguen visibles. Después del boceto del dibujo preliminar, con un cepillo ó un carboncillo, se pintaba en primer lugar los fondos y las superficies llanas de arriba abajo. El tratamiento de las caras se hacía según dos métodos; uno, más simple, consistía en dibujar los rasgos faciales con negro o marrón oscuro sobre una superficie pintada con colores de encarnaciones, que se realzaba sumariamente para los detalles. Según el segundo método, atestiguado a partir del siglo XII, y largamente expuesta en los manuales de los pintores, los colores eran puestos en tres capas y fusionaban. Los dos métodos podían coexistir en la misma obra. Los personajes más importantes eran puestos en relieve por un trabajo más cuidado. La coloración se hace más elaborada en el siglo XII; los colores lisos son reducidos y los colores se aplican asociando tres matices, enriquecidos con negro o blanco puros para las sombras y los resaltos. Los pigmentos orgánicos se fijaban con un lazo, el uso de los materiales preciosos eran escasos; en unos pedidos principescos mesobizantinos en Cappadoce, en Armenia y en Georgia, la lazulita ofrece luminosos fondos azules. En Toqali Kilisse, se añadió plata y oro, que se encuentran también sobre los nimbos o los acorazados, en particular en la época de los Paleólogos. A veces, el oro servía para imitar el resplandor de los mosaicos y el estuco para los nimbos, para remplazar los revestimientos[11].

Los pintores

A pesar de las informaciones recogidas en los manuales de los pintores[12], su modo de trabajar solo se conoce parcialmente. Un pintor podía encargarse sólo de la decoración de una pequeña iglesia pero trabajaba a menudo con ayudantes. La movilidad de los pintores limitada a una zona se observa en Cappadoce, en el Mani[13] (Peloponeso) y más tarde en Creta y en Macedonia.

Las analogías con los mosaicos y con la pintura de iconos indican que los pintores podían trabajar sobre formatos y con materiales diferentes[14]. La transmisión de modelos es una cuestión importante a la que no se puede responder de forma definitiva. La existencia de patronos de tamaño natural es improbable, pero la de cuadernos de modelos es documentada en los folletos de Wölfenbuttel y de Friburgo[15]; sin embargo, ignoramos en que medida las pinturas eran tributarias de estos cuadernos y como eran constituidos. Las interpretaciones erróneas de modelos, a veces evidentes[16], podían ser la consecuencia de una reproducción hecha de memoria o de un conocimiento imperfecto de la iconografía. La diferencia de calidad puede indicar como se repartía el trabajo, teniendo en cuenta que las encarnaciones y los personajes eran realizados por los maestros. También conocemos el estatuto de los pintores[17]. Las fuentes documentarias solo aparecen en la Creta veneciana[18]. Sin embargo, en 1186, la firma de Teódoro Apseudes, pintor de la ermita de Santo Neófito, en Chipre, es sintomática de cómo el artesano a evolucionado para convertirse en artista. Apoyado por la firma del pintor Archegetas de 1217/1218 recientemente descubierta en la iglesia cappadociana de Archangelos en Cemil[19], este cambio se manifestará completamente en la época de los Paleólogos; la decoración de la iglesia del Cristo Salvador en Veroia (Grecia) es firmada, sin ninguna modestia por “Kallierges, el mejor pintor de toda la Tesalia”[20] y en Santa Clemencia de Ochrid, san Mercurio levanta su espada, con la firma del maestro Eutiques Astrapas inscrita orgullosamente en su canto.

I. R.

En Islam

El mosaico islámico

El mosaico es principalmente un arte de los primeros siglos del Islam, que se inspira muy ampliamente de la tradición romano-bizantina, tanto a nivel técnico como iconográfico, siendo el repertorio simplemente adaptado a los gustos de los nuevos comanditarios musulmanes.

Los primeros califas utilizaron esta técnica decorativa proveniente del mundo clásico y ya bien presente en las tradiciones artísticas locales (grandes escuelas de mosaico en todo Oriente Próximo desde el siglo IV: Gaza, Antioquia, Madaba…). Los omeyas aprovecharon una tradición existente para sacar el mejor partido artístico. El Domo de la roca de Jerusalén, primer monumento islámico, retoma esta técnica pero este arte eminentemente romano-bizantino no sobrevivirá a la caída de los omeyas: los abbasíes tenderán a buscar en las tradiciones orientales, olvidando así las tradiciones clásicas. Una resurgencia de este arte aparecerá en el califato omeya de Córdoba y, en un último sobresalto simbólico, bajo los mamelucos, antes de desaparecer definitivamente del vocabulario artístico islámico.

Del mosaico islámico sólo se abordarán las técnicas de opus sectile y tesselatum, a excepción de los zelliges de África del Norte, que se asemejan todavía más a la cerámica.

Mosaico de suelo

Cronológicamente, es la forma más antigua. Sabemos que las iglesias bizantinas de uso en la época omeya poseían mosaicos de suelo. Estos últimos, en el mundo musulmán, se limitan a edificios civiles. Los castillos llamados «del desierto» fueron los primeros ejemplos de arquitectura islámica que recurrieron a suelos pavimentados. Los ejemplos son numerosos, desde el baño de Qusayr ‘Amra (Jordania), conocido por sus pinturas figuradas, hasta Qastal (Jordania), donde las recientes excavaciones sacaron a la luz mosaicos figurativos animales. El ejemplo más emblemático sigue siendo el complejo palaciego inacabado de Khirbat al-Mafjar en Palestina, donde el suelo entero de los baños está cubierto de decenas de alfombras de mosaico. En el más conocido, situado en el diwân, figuran dos gacelas y un león que atacan a una gacela a ambas partes de un árbol. La calidad de este mosaico hace de él una referencia sin igual para la región y la época. Otros sitios poseen mosaicos de suelo, como Khirbat al-Minya (Palestina), con el único ejemplo de inscripción coránica sobre este tipo de soporte hasta hoy. La mayoría de los motivos utilizados son conocidos en los repertorios locales antiguos, pero se nota sin embargo una predilección por los repertorios textiles, los motivos de entrelazos complejos, que dejan presagiar el futuro de los arabescos. La presencia de motivos figurados animales o humanos, como en Qasr al-Hallabat (Jordania) muestra que la prohibición figurativa en el Islam se limita sólo a los edificios religiosos.

Mosaicos parietales

Si todos los mosaicos de suelo fueron encontrados en un contexto civil, los mosaicos murales lo fueron en un contexto religioso. Poseemos cuatro grandes ejemplos de decoración mural con teselas (cubos de vidrio, oro, plata, piedras duras…): el Domo de la roca de Jerusalén (691), la gran mezquita de los omeyas de Damasco (705 - 715), la gran mezquita de Córdoba (785 à 987) y el mausoleo del sultán Baybars en Damasco (1277). El Domo de la roca es la primera gran realización del mundo musulmán por el califa ‘Abd al-Malik; no es una mezquita sino un santuario. El interior octogonal de influencia bizantina está enteramente recubierto de mosaicos con fondo de oro, cuyo repertorio se ha tomado del mundo bizantino y sasánida. El segundo ejemplo, la gran mezquita de Damasco construida por al-Wâlid I, está construido sobre el emplazamiento de la antigua basílica de San Juan Bautista y poseía originalmente un paramento de mosaico de oro y plata en el patio y en el interior de la sala de oración (decoración actualmente desaparecida, debido a varios incendios). Es un conjunto incomparable por la riqueza de los materiales y del repertorio utilizados: árboles, arquitecturas, elementos vegetales diversos, elementos naturales, creando un friso continuo de arquitecturas ejercidas en medio de una naturaleza floreciente atravesada por un río. Un panel conservado, descubierto a principios del siglo XX, representaría, según los especialistas, el Barada (río que atraviesa Damasco) con representaciones simbólicas de las grandes ciudades del imperio o de los monumentos destacables de la época.

A la caída de los omeyas de Damasco, la emergencia del califato abbasí marcó el abandono de esta técnica en Oriente Próximo. El califato omeya reconstruido en Córdoba después de 756 ofreció un nuevo ejemplo de mosaico parietal con la gran mezquita de Córdoba, en la que el mi?r?b y el espacio en torno, así como la cúpula central, fueron decorados de mosaicos con fondo de oro, de una riqueza técnica iconográfica destacable, probablemente bajo la dirección de un maestro bizantino. Como en el Domo de la roca, la iconografía es aquí esencialmente vegetal y estilizada con inscripciones que citan el Corán y mencionan el nombre de al-Hakam II (961). El repertorio floral estilizado constituirá la riqueza del repertorio llamado «hispano-morisco», magnificado por los estucos de Córdoba en la Alhambra de Granada. El mausoleo del sultán mameluco Baybars construido en Damasco en 1277 retoma, una última vez, en homenaje a las horas gloriosas del imperio omeya, la técnica de los muros de teselas de oro y la iconografía arquitectónica de la decoración de la gran mezquita de Damasco. Es uno de los últimos ejemplos de mosaico de teselas del mundo musulmán.

Los mosaicos de teselas, ya sean de suelo o murales, provienen de una tradición antigua grecorromana que conoció un destino particular en el seno del mundo musulmán. En un primer tiempo admirada y muy ampliamente utilizada bajo los omeyas, esta técnica sufrió por su aspecto «demasiado» bizantino cuando los abbasíes decidieron centrar la cultura islámica sobre sus propias tradiciones. Tendremos aquí y allí resurgencias locales de este arte, pero nunca nada comparable con lo que conocerá el imperio bizantino y el mundo cristiano (Venecia, Ravenna…). El mosaico de suelo, a veces figurado, se limitará a los edificios seculares, mientras que el parietal será la exclusividad de algunos grandes monumentos religiosos, para desaparecer en el siglo XIII en Oriente Próximo, allí donde su historia había comenzado en el mundo islámico.

Y. P.