Icône de l’Annonciation

Chef-d’œuvre de la peinture byzantine de la fin du XII^e siècle et du style maniériste qui caractérise la période tardo-comnène, l’icône de l’Annonciation du Sinaï présente le résultat des innovations tant iconographiques que stylistiques, qu’a connu la peinture byzantine au courant du XII^e siècle, dues en grande partie à l’influence des textes patristiques et aux profondes transformations de la liturgie byzantine.

L’archange Gabriel, d’un style élégant et maniériste, y figure, ses grandes ailes déployées, avançant à grands pas vers la Vierge. A la figure dynamique et instable de Gabriel s’oppose l’attitude assise et passive de la Vierge qui, occupée à son ouvrage, tourne vers lui un regard interrogateur. L’art de ce siècle multiplie les images d’un Gabriel léger, dont la vive allure apporte à la scène un léger déséquilibre, et souligne la disparité entre l’univers de l’ange et celui de Marie. Il s’accorde avec le penchant de l’époque pour un style nerveux et élégant, unissant l’expressivité des sentiments à une facture subtile. Un même souci se reflète chez les auteurs byzantins qui, depuis le VIII^e siècle, dans des sermons et hymnes liturgiques, font allusion aux hésitations de l’ange à s’introduire chez Marie.

A l’arrière plan de la scène se développe un riche décor architectural dans lequel s’intègrent plusieurs bâtiments évoquant, outre la maison de Marie ou la basilique de Nazareth, la ville même de Nazareth. La présence du « jardin fermé » figuré sur la terrasse du bâtiment situé derrière le trône de la Vierge fait certainement allusion au Chant de Salomon (Cantique des Cantiques IV,12) qui y est associé et à la Virginité de Marie. Sur le premier plan de la composition la présence des éléments végétaux et aquatiques soulignent la forte inspiration des métaphores utilisées dans les textes patristiques. En effet, depuis 560, date à laquelle Justinien Ier a fixé la célébration de l’Annonciation au 25 mars, l’association de la fête de l’Annonciation avec le printemps, a encouragé les auteurs byzantins à animer leurs homélies sur l’Annonciation avec des métaphores puisées dans l’imagerie de cette saison. La plupart de ces auteurs font constamment un parallélisme entre la fête de l’Annonciation et l’image de la fertilité de la nature. Ils désignent la Vierge comme une fleur, un paradis fertile ou même encore comme la roche d’où jaillit la fontaine de la vie. L’exemple le plus remarquable de ce type de métaphores demeure l’hymne akathiste[1] où le  poète, à maintes reprises, salue la Vierge en utilisant de longues séquences d’images allégoriques.

L’idée de la Conception miraculeuse du Christ et de son Incarnation est également évoquée à travers un autre détail iconographique qui, bien que peu visible, est d’une importance majeure. Il s’agit du Christ Enfant nu, entouré d’une mandorle, qui est peint en grisaille devant le buste de la Vierge. Cette dernière touche l’épaule de « l’embryon » avec la même main qu’elle tient le fil de son ouvrage. A travers ce geste, le fil pourpre avec lequel la Vierge est censée tisser le Voile du Temple (Protévangile de Jacques) ainsi lié à l’Enfant, évoque le cordon ombilical qui unit l’enfant à sa mère. Ces détails iconographiques mettent en évidence l’immédiateté de la conception et rendent l’idée de l’Incarnation plus explicite. Cependant, on note également une volonté de marquer l’aspect théophanique de la scène à travers la présence de la colombe, inscrite dans un disque lumineux, qui symbolise l’Esprit saint.

Souvent considérée comme étant une œuvre constantinopolitaine, cette icône doit avoir été réalisée au monastère de Sainte-Catherine du Sinaï.