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La littérature

A Byzance

On appelle littérature byzantine la littérature grecque produite dans la partie orientale de l'Empire des Romains depuis Constantin (r. 305-337), ou parfois, comme nous le ferons, depuis Justinien (r. 527-565), jusqu'à la chute de Constantinople en 1453. Cette littérature, dont l'histoire se répartit en plusieurs époques distinctes, présente aussi des traits généraux qui fixent son identité.

Le millénaire byzantin est divisé par la coupure qui sépare l'Antiquité tardive du Moyen Âge. Au vie siècle le déclin des cités amorce une évolution que les invasions du viie siècle parachèvent. Alors que, sous Justinien, l'Empire, en plus de l'Italie et de l'Afrique reconquises englobe tout l'Orient méditerranéen et comprend, outre la capitale, des cités importantes, après les siècles obscurs (milieu du VIIe–fin du VIIIe siècle), il est réduit à l'Asie Mineure et aux Balkans et doté d'un centre unique, Constantinople. Au IXe siècle il connaît une renaissance après laquelle la littérature byzantine ne cessera plus d'être productive. La prise de Constantinople par les Croisés en 1204 marque un coup d'arrêt mais, une fois la capitale reconquise (1261), la période des Paléologue (1261-1453), profitant de l'activité qui s'était perpétuée sous l'Empire de Nicée (1204-1261), voit une dernière renaissance.

À chaque époque, la littérature byzantine est marquée par sa relation avec l'hellénisme antique. Jusqu'au VIIe siècle on peut parler de continuité, mais lors des siècles obscurs, le lien se rompt et les Byzantins doivent, au IXe siècle, reconquérir leur passé et redécouvrir les textes anciens, qu’ils transmettront jusqu’à nous.

Pour les Byzantins, les œuvres antiques sont des modèles à imiter. Ils les étudient à l'école où ils acquièrent la culture qui est l'apanage des élites. L'imitation, plus que l'originalité, est un ressort essentiel de la création littéraire. Depuis l'Athènes classique, le grec a beaucoup évolué mais, pour les auteurs savants, le modèle reste la langue attique et le divorce entre langue littéraire et grec vivant va croissant. Des écrits dans une langue plus simple nous sont parvenus, mais le grec écrit diffère toujours de la langue parlée, qui ne fera son apparition en littérature qu'à partir du XIIe siècle.

Chez les Byzantins, le christianisme se mêle à l'hellénisme et les auteurs, à côté d'Homère ou d'Hésiode, citent l'Ancien et le Nouveau Testament et honorent à l'égal des classiques des chrétiens comme Grégoire de Naziance (IVe siècle). Cette double référence est inégalement sensible dans les textes, l'éventail étant très ouvert, depuis une littérature religieuse abondante et de qualité, jusqu'à des oeuvres profanes.

La littérature byzantine est une littérature médiévale, différente du modèle antique qu'elle prétend imiter. Certains genres, comme le théâtre, ont disparu. D'autres comme la poésie, sont moins présents ou revêtent des formes nouvelles. La continuité est sensible pour la rhétorique, si importante à Byzance, avec l'éloquence d'apparat et l'épistolographie[1]. L'histoire, autre point fort, diffère de l'histoire antique, même si certains auteurs, jusqu'au XVe siècle, prennent pour modèle Thucydide. Le roman byzantin, au XIIe siècle, s'inspire du roman de l’Antiquité tardive, mais il s'en émancipe à l'époque des Paléologues. Un autre genre narratif s'épanouit : les vies de saints, qui, à certaines époques, dominent la production littéraire. Dans une littérature qu'on ne saurait restreindre aux œuvres d'agrément, il faut noter aussi l'activité d'auteurs au savoir encyclopédique : ainsi Psellos, au XIe siècle, ou, plus tard, Grégoras et Pachymère.

Les auteurs appartiennent à des milieux variés, depuis le simple moine jusqu'à l'empereur. Pour la littérature savante, ils sont peu nombreux et les lettrés, installés dans la capitale sont proches de l'administration impériale ou du haut clergé. Au XIIe siècle apparaît la figure nouvelle de l'homme de lettres vivant de sa plume, grâce au patronage de l'aristocratie. Sans doute les auteurs savants écrivaient-ils surtout pour leurs pairs, mais il existe aussi, pour d'autres œuvres, des publics plus vastes. La littérature byzantine est transmise par des manuscrits copiés puis, à partir du VIIIe siècle, transcrite dans une écriture nouvelle, la minuscule, qui remplace progressivement l'ancienne écriture majuscule. À l'époque médiévale, le livre byzantin, en parchemin ou en papier, reste coûteux et rare. Il faut compter avec le relais de l'oral, notamment pour les textes religieux qu'on lit dans les églises ou les monastères, mais aussi pour les textes profanes, lus devant des cercles d'auditeurs. La diffusion de la littérature byzantine a cependant dû être assez restreinte.

Au-delà de ces traits généraux, la littérature byzantine se répartit en périodes distinctes pour lesquelles quelques auteurs serviront de jalons.

Jusqu'au VIIe siècle, plusieurs centres sont actifs et leur production comprend des œuvres religieuses et profanes, voire païennes. À Alexandrie, la philosophie reste un des bastions du paganisme avec Simplicius, avant de se christianiser. Plus au nord, Gaza s'enorgueillit de ses rhéteurs. L'histoire profane, classicisante, est illustrée par Procope de Césarée, par son successeur, Agathias, et, vers 640, par Théophylacte Simocatta. Certains genres de la poésie antique restent productifs : l'épigramme  (Agathias), la description en vers (Paul le Silentiaire). La littérature chrétienne, cependant, s'impose par sa vigueur. Dans le genre historique, aux côtés de l'histoire ecclésiastique, se développe un genre plus populaire, la chronographie, illustrée sous Justinien, par Jean Malalas. À la même époque est actif Romain le Mélode, dont les poèmes religieux sont affranchis des règles de la prosodie classique. L'hagiographie est en plein essor, avec Cyrille de Scythopolis (VIe siècle) ou Léonce de Néapolis (VIIe siècle), et des œuvres à succès comme la Vie de Marie l'Égyptienne ou le Pré spirituel de Jean Moschos, tandis que les luttes christologiques favorisent le développement de la théologie.

Dès la fin du VIe siècle, la littérature profane décline. La littérature religieuse résiste plus longtemps avec des auteurs comme Maxime le Confesseur ou Jean Climaque et son Échelle du paradis, mais Byzance s'enfonce dans les siècles obscurs. Des auteurs religieux restent actifs, comme Germain de Constantinople, ou en Terre d'islam, Jean Damascène, mais il faut attendre la fin du VIIIe siècle pour voir un renouveau se dessiner dans la capitale, avec l'Histoire brève de Nicéphore qui, vers 760, marque le réveil du genre historique. Pendant le second iconoclasme (815-843), l'abondance et la qualité de la littérature religieuse, avec Théodore Stoudite et Nicéphore, montrent que l'atmosphère culturelle a changé.

Après le milieu du IXe siècle, la renaissance des lettres est incarnée par le patriarche Phôtios (810-893 env.), auquel nous devons une précieuse Bibliothèque où sont réunies ses notes de lecture sur de nombreux auteurs profanes et chrétiens. Byzance a renoué avec son passé et le mouvement inauguré se poursuit. Le Xe siècle est marqué par l'activité qui se développe autour de l'empereur Constantin Porphyrogénète (r. 913-959), lui-même auteur de traités politiques. Des compilations techniques lui sont dédiées et à son initiative est réunie une collection d'extraits d'historiens. Le genre historique est illustré aussi par Joseph Génésios que l’empereur soutient et par la Continuation de Théophane, à laquelle il collabore en personne. Quant à l'hagiographie, qui domine à l'époque, elle n'est pas absente de ses préoccupations.

Le règne de Basile II (r. 976-1025), moins fécond, voit cependant naître l'œuvre d'un grand mystique, Syméon le Nouveau Théologien. La Vie de Barlaam et de Joasaph, version grecque d'une vie de Bouddha, doit être située à la même époque. Mais c'est après le milieu du XIe siècle que la littérature byzantine s'épanouit autour de Michel Psellos (1018-1078 env.), philosophe et orateur, auquel nous devons une Chronographie nourrie de ses souvenirs personnels. Son disciple, le philosophe Jean Italos, est condamné par l'Église et ce jugement montre que les limites de la liberté, pour les lettrés, sont étroites. Le siècle des Comnènes connaît une production littéraire riche et variée. Le genre romanesque revit. L'éloquence savante fleurit, tandis que l'enseignement se développe. C'est l'époque aussi qui voit paraître l'épopée de Digénis Akritas, le héros de la frontière arabe. La grande figure de la fin du siècle est le savant Eustathe, métropolite de Thessalonique, qui commente Homère, Pindare, Aristophane, et compose diverses œuvres dont un Récit sur la prise de sa métropole. Le genre historique est illustré par Anne Comnène, qui consacre son Alexiade à son père Alexis Ier. Quant à Théodore Prodrome, auteur d'un roman, de lettres, de poèmes, dont certains en grec vulgaire, il représente le type nouveau de l'homme de lettres quasi professionnel.

Après la prise de Constantinople en 1204, la vie intellectuelle se réfugie dans l'Empire de Nicée, où Nicétas Choniatès  achève son œuvre historique, consacrée à la période 1118-1206. Avec l'appui impérial, des savants comme Nicéphore Blemmydès ou Georges Akropolitès font vivre les sciences et les lettres et, après la reconquête de 1261, assurent le lien avec la Constantinople des Paléologues, théâtre d'une ultime floraison. Georges Pachymère est avec Théodore Métochite, homme d'Etat et savant encyclopédique, le représentant de l'humanisme chrétien. Le savant Nicéphore Grégoras a laissé une histoire pour les années 1204-1359, tandis que l'empereur Jean VI Cantacuzène compose, une fois retiré, des Mémoires où il justifie son règne. L'un et l'autre participent à la querelle autour de Palamas, qui suscite une abondante littérature polémique. Maxime Planude (env. 1255-1305) s'illustre dans l'érudition, mais aussi par des traductions du latin. Le monde byzantin s'ouvre en effet aux influences occidentales, comme en témoignent les romans de l'époque. La vie intellectuelle se développe hors de la capitale : à Mistra (Péloponnèse), le philosophe Gémiste Pléthon attire de brillants disciples. La prise de Constantinople en 1453 ne marque pas une fin : quatre historiens (Doukas, Kritoboulos, Chalkokondylès et Sphrantzès), dans des styles différents, en racontent l'histoire, tandis que Georges Scholarios, patriarche de Constantinople, poursuit son oeuvre théologique.

La littérature byzantine n'est pas un ensemble fermé. Sensible parfois aux influences orientales, elle s'ouvre à l'Occident dans ses derniers siècles.  Elle transmet aussi un double héritage : chez les nations orthodoxes, elle aide à la naissance d'une littérature religieuse, tandis qu'elle fait bénéficier la Renaissance occidentale des manuscrits et du savoir de ses érudits.

B. F.

 

En Islam

La littérature arabe est représentée essentiellement aujourd’hui par la rive sud de la Méditerranée ainsi qu’une grande partie du Moyen-Orient. C’est le résultat d’un long processus historique qui a engagé, en réalité,  aussi bien des pays de la rive nord méditerranéenne, comme l’Espagne, le Portugal ou l’Italie, que des régions plus éloignées comme l’Iran ou l’Inde.

Les traces les plus anciennes de cette littérature se situent en Arabie et remontent aux VIe et VIIe siècles, avec des poèmes rimés et rythmés qui auront, en voyageant, en se transformant, en se diversifiant, une influence à la fois thématique (amour courtois) et formelle (l’usage de la rime arrive seulement au Xe siècle en Occident) sur les diverses cultures de l’espace méditerranéen. En prose arabe, c’est au milieu du VIIIe siècle qu’apparaît le premier écrit de littérature qui mérite le titre de « livre », c’est-à-dire une composition réfléchie, qui réunit plusieurs textes, de même genre, conçus comme un tout cohérent et clairement destinés au lecteur. Ce premier livre, à caractère profane, va avoir un formidable impact sur l’ensemble de cet espace méditerranéen.

De quelle composition s’agit-il ?  De Kalîla et Dimna, un recueil de fables animalières hautement élaboré et dirigé vers les rois et les princes afin d’éclairer leur manière de gouverner, mais aussi vers toute personne, jeune ou adulte, susceptible de profiter, tout en se divertissant, des leçons de sagesse qu’il contient. Il ne s’agit pas à proprement parler d’une création  arabe, mais d’une adaptation,  de la reprise d’un ouvrage qui a déjà fait ses preuves et qui possède une longue tradition derrière lui. Car Kalîla et Dimna provient de l’Inde, où il est resté connu jusqu’à aujourd’hui sous le titre du Pantchatantra. Il est passé au VIe siècle, sous le règne de Kosroès Anoushirwan  en Perse, ensuite, au tout début de la dynastie abbasside, il a été adapté en arabe par un remarquable secrétaire de chancellerie d’origine persane, l’un des fondateurs de la prose classique arabe, `Abdallâh ibn al-Muqaffa‘, mort de manière tragique vers 756. 

La version indienne ancienne comme la version persane originale se sont perdues. C’est donc grâce à cette adaptation arabe d’Ibn al-Muqaffa‘ (outre un texte syriaque indépendant resté confidentiel) que le livre va survivre et se propager, dans un nombre étonnant de cultures et de langues. Il est en effet traduit en hébreu, grec, latin, espagnol, ensuite en italien, français, anglais, hollandais, judéo-allemand, allemand, hongrois, croate, tchèque, polonais, slave, etc. La diffusion de la version arabe, de langue en langue, à travers toute l’Europe, dès l’époque médiévale, est en soi remarquable. Sans oublier que dans le domaine arabe lui-même, l’ouvrage était grandement apprécié, car il a été plusieurs fois mis en vers, afin d’en faciliter l’apprentissage, et ses différentes copies manuscrites sont souvent de véritables œuvres d’art, très soigneusement exécutées et ornées de splendides miniatures. Que possédait donc cet ouvrage qui pouvait lui valoir un tel succès ?

La version arabe de Kalîla et Dimna comporte généralement trois introductions et une vingtaine de chapitres pour un total d’environ quatre-vingts fables. Aussi bien les introductions, les fables que les techniques de narration utilisées sont importantes pour comprendre certains objectifs et traits dominants de l’ouvrage et, donc, sa réussite.

Commençons par l’élément a priori le plus simple : la fable. Indéniablement, le recueil de fables français le plus populaire, qui jouit du plus grand prestige et d’un intérêt didactique certain, est celui de La Fontaine. Or La Fontaine lui-même reconnaît sa dette, entre autres, envers Kalîla et Dimna, et plus précisément, envers l’un des personnages clés du recueil : « le sage indien Pilpaï ». Kalîla et Dimna est en effet fortement « présent » chez La Fontaine. Voici deux exemples qui, peut-être, mieux qu’une démonstration, illustrent, en arrière plan, cette remarquable présence. Le premier exemple est l’une des fables les plus célèbres du répertoire français  : Le corbeau et le renard. Celle-ci est généralement rattachée à Esope et à Phèdre, l’un grec, l’autre latin. Mais les interconnections vont bien plus loin, réunissant le domaine arabe et, plus loin, la Perse et l’Inde. La deuxième partie de la fable de Kalîla et Dimna  intitulée La colombe, le renard et le héron est une remarquable variation sur le thème « tout flatteur vit aux dépens de celui qui l’écoute », sauf qu’elle met en scène non pas un corbeau et un renard, mais un héron et un renard, et que l’enjeu n’est pas simplement un fromage, mais le héron lui-même qui, se laissant abuser par la flatterie, finira dans le ventre de son rusé prédateur (voir André Miquel, Kalîla et Dimna, p. 309-310). Bien entendu, La Fontaine ne s’est certainement pas inspiré directement de la version orientale, cependant, et c’est le plus intéressant à retenir, le substrat narratif et didactique est le même et il a assurément affecté avec le même succès l’ensemble des pays qui l’ont connu, en Orient et en Occident.

Le deuxième exemple est tout aussi célèbre. C’est la fable La laitière et le pot au lait, dont l’héroïne, Perette, est devenue le symbole, par excellence, de tous ceux ou toutes celles qui s’ingénient à « construire des châteaux en Espagne ». Son vieil équivalent « oriental » est bien  présent dans Kalîla et Dimna, comme le montre la première partie de la fable intitulée Le dévot et la mangouste. Le rapprochement est intéressant à plus d’un titre, puisque le « sot » chez La Fontaine est une femme alors que dans les versions arabes (car il en existe plusieurs comme nous le verrons), c’est un homme : du coup, s’il y a misogynie, c’est dans les adaptations occidentales qu’elle pourrait le plus apparaître. D’autant plus que dans Kalîla et Dimna, c’est une femme qui, faisant preuve de sagesse, raconte cette fable pour raisonner son (imbécile de) mari … Le cadre de l’action est cependant le même. Les deux fables donnent l’impression de se dérouler dans la « campagne », en milieu agraire, et ce qui était du « beurre clarifié » (Kalîla) à vendre et à faire fructifier est simplement devenu du « lait » (chez La Fontaine), le principe étant dans les deux cas l’élevage d’animaux dont les ventes successives apporteraient la fortune. Il a assuré leur réussite commune, indépendamment de la langue du lieu et de l’époque.

Mais Kalîla et Dimna ce n’est pas seulement un excellent choix de récits, particulièrement suggestifs et bien tournés, c’est aussi une technique de narration élaborée et une certaine vision très ouverte des hommes et du monde. Commençons par la technique de narration : la plupart des fables sont enchâssées à l’intérieur d’autres fables ; un personnage (sage) explique généralement à un autre (ignorant) que s’il persiste à se comporter de telle manière, il lui arrivera ce qui est arrivé (par exemple) au « dévot qui avait un pot de beurre clarifié », et qu’est-il arrivé à ce dévot ? demande l’ignorant ; s’ensuit la fable proprement dite. Le plus remarquable dans ce dispositif est la modélisation, le dédoublement du lecteur qui se voit lui-même transposé à « l’intérieur » du livre, avec le choix de suivre l’exemple du « sage » ou de ne pas le suivre et de se comporter comme l’imbécile qui va au devant de l’échec … Mais est-ce réellement un choix ? Qui voudrait se conduire comme un « imbécile » ? Le livre se révèle peu à peu comme un redoutable instrument d’apprentissage, qui ne laisse en réalité guère de place à l’indécision ou à la versatilité.

La vision générale sur le monde et les hommes est présentée sous la plume d’un « médecin » persan. C’est probablement l’un des passages les plus frappants de Kalîla et Dimna. Quel est le problème fondamental des hommes ? La fugacité de leur existence. Quel est leur inéluctable destin ? La mort ! Et un médecin, aussi bon soit-il, ne peut qu’espérer gagner un peu de temps, jamais il ne pourra battre la mort. Par conséquent, il faut se tourner vers les religions, nous dit Kalîla et Dimna, elles savent, mieux qu’un médecin, ce qu’il convient de faire pour affronter la mort, voire en triompher et gagner un monde meilleur. Le discours de Kalîla et Dimna n’est pas aussi « religieux » qu’il en a l’air, car il va rebondir sur une autre question : chacun dit que sa religion est la meilleure, alors qu’il ignore presque toujours celle des autres, alors que lui-même n’a rien fait de plus, généralement, que suivre la voie de ses proches, adoptant sans discussion la religion de ses ancêtres … à partir de là, quelle religion convient-il, pour un homme sage, en toute rigueur, de suivre ? Et sur quels arguments ?  Kalîla et Dimna va même jusqu’à formuler une réponse, très précise, et totalement inattendue, toujours d’actualité, que le lecteur gagnerait, jeune ou adulte, à aller lire (voir Miquel, p. 35 et suiv.). En somme, l’ensemble des caractéristiques que nous venons de voir, au niveau des fables, de la manière de les raconter et du discours introductifs qui les encadre, tout cela a sans doute contribué à faire de ce premier livre de littérature arabe l’un des premiers livres qui circule dans les langues les plus fréquentes du Moyen Âge occidental.  

À présent, considérons un autre monument de la littérature arabe médiévale : les Mille et Une Nuits. Rares sont les ouvrages de littérature arabe qui ont bénéficié, de manière continue, d’un aussi grand nombre d’éditions, de traductions, de commentaires et d’adaptations, dans tous les pays, par les plus grands auteurs : de Jorge L. Borges à Yukio Mishima, de Stendhal à Edgar Allan Poe, de Marcel Proust à John Barth ou à Naguib Mahfouz, ce dernier leur ayant consacré une suite, et écrit ses propres Mille et Une Nuits. Là encore, pourquoi une telle réussite ? Comment a-t-elle pu atteindre une telle amplitude et une telle variété ?

Leur origine remonte à un livre persan, les Hézâr afsâné ou Mille Contes. Elle n’est pas lors de leur arrivée dans le domaine arabe dans l’oralité, comme parfois la désignation de « conte populaire » le laisse entendre, mais, pour l’essentiel et dès ce moment, dans l’écriture. C’est un libraire bagdadien du Xe siècle, qui a eu le livre entre les mains, et qui nous a transmis en effet, dans son Catalogue, la plupart des informations que nous possédons aujourd’hui. Les Nuits ont été traduites ou, plus précisément, adaptées de l’ouvrage persan vers un livre arabe vraisemblablement au VIIIe siècle et sans doute dans le même cadre que pour Kalîla et Dimna. Parallèlement, le texte arabe sur papier, le plus ancien actuellement répertorié (daté de 879), de type profane, reproduit, entre autres, un fragment des Mille et Une Nuits ! C’est dire leur impact, leur public, nécessairement des lettrés, et leur mode de circulation. Ce fragment montre aussi que l’ouvrage, sous l’effet du grand brassage humain et intellectuel qui façonnait la civilisation arabe de l’époque, était à son tour en train de s’ouvrir à ce monde nouveau, et de se transformer.

Lors de son adaptation arabe, l’original persan va tout d’abord changer de nom, car, en persan, rappelons-le, il s’intitulait Mille Contes. Un lettré, dont nous ignorerons probablement pour toujours le nom, va imaginer, pour la version arabe, un excellent titre, si curieux et si familier aujourd’hui : « Alf layla wa-layla », Mille et Une nuits.

D’autres changements significatifs vont intervenir, avec des ajouts de récits plus facilement « exportables », préservant ce qui lui donne tout son sens et toute son originalité : son récit-cadre, c’est-à-dire la première histoire dont l’héroïne est Shahrazâd. Ce personnage exceptionnel impose en effet une fonction singulière aux récits qu’elle raconte, qui lui font gagner du temps, et grâce auxquels, finalement, elle obtiendra la vie sauve. On trouvera encore, à l’intérieur de l’ouvrage, d’autres histoires qui s’échangent, comme s’il s’agissait d’une rançon, contre des vies humaines, rachètent des vies humaines, parce qu’elles sont « étonnantes » et « surprenantes », c’est-à-dire ‘ajîba et gharîba. Dès l’intitulé de la première nuit, dans le manuscrit Galland (le plus ancien, XVe siècle), et dès la première histoire, les trois vieillards, proposent au génie de lui raconter une histoire ‘ajîba et gharîba, « étonnante » et « surprenante » et Dînârzâd de dire à Shahrazâd, régulièrement, nuit après nuit : « Comme ton récit est (...) étonnant ! ».

Il existait en effet dans le domaine arabe une littérature de ce genre, s’appuyant sur les notions du ‘ajîb et du gharîb. Il s’agit d’un type de production assez vaste, relativement ouvert, qui s’est développé pendant presque un millénaire : depuis quelques récits fondateurs attestés au IXe siècle et rattachés à des personnalités religieuses ou savantes jusqu’aux amples recueils anonymes intitulés Livre des récits étonnants et des histoires surprenantes (attestés du XIVe au XVIIIe siècle). Durant cette longue période, en Irak, en Syrie, en Égypte, et même au Maghreb, les œuvres en question ont mûri et sont devenues une sorte de littérature « bourgeoise » de divertissement, plus exigeante pour la qualité dramatique d’un récit que pour sa portée morale ou didactique, ayant abandonné la tradition strictement savante mais sans pour autant devenir orale ou « populaire », qui s’inspire cependant de l’une et l’autre et qui tient fait le lien entre les deux : une littérature que l’on dira, plus justement, « intermédiaire » ou « moyenne ».

Les Mille et Une Nuits se sont développées à l’intérieur de ce genre. Elles ont circulé en compagnie d’une foule d’autres textes analogues, encore en l’état de manuscrits, encore peu connus aujourd’hui, et avec lesquels les frontières sont ouvertes, comme elles le sont d’ailleurs avec le folklore et la littérature savante. C’est ce qui fait leur variété et leur richesse : un récit jugé « intéressant » passera aisément d’un recueil à l’autre, d’un registre littéraire à l’autre, et finira, par l’effet de quelque copiste, par être ajouté à tel ou tel manuscrit des Mille et Une Nuits, à l’instar de Ma’rûf le savetier, de Sindbâd le marin ou du Dormeur éveillé. Mais s’agit-il alors d’un vrai conte des Mille et Une Nuits ? La réponse est, bien entendu, qu’il s’agit d’abord d’un récit étonnant et d’une histoire surprenante. Et que le mode de création de l’époque, pour ce genre littéraire, bâtit sur l’anonymat, permettait aisément la réappropriation d’un recueil, sa réécriture et sa transformation. À partir de là,  un bon récit finit souvent par trouver sa place dans les Mille et Une Nuits.

Dans ce parcours millénaire, il y a trois cents ans exactement, en 1704, un événement a rendu l’ouvrage, du jour au lendemain, des plus célèbres au monde : la traduction ou adaptation française d’Antoine Galland.

À partir de la version française, elle-même reprise dans d’autres langues, pays après pays, les Nuits font rapidement le tour de la terre. Car l’arrivée du recueil en Europe a eu lieu dans un contexte particulièrement favorable, pour chacun des trois éléments, simultanément, dont dépend le succès d’une œuvre : l’auteur ou rédacteur du texte ; le texte ; le lecteur.

Ici, l’auteur est d’abord un traducteur, un savant orientaliste reconnu par ses pairs, et, par conséquent, un personnage qualifié pour jouer le rôle d’intermédiaire entre deux civilisations. Il est allé chercher ses sources dans les manuscrits arabes de qualité et même turcs, assurant à son travail autorité et légitimité. Mais Antoine Galland a agi aussi en véritable auteur, en écrivain, et, à la manière des lettrés arabes qui ont façonné ces Nuits, il n’a pas hésité à les modifier, à les réécrire à sa manière et à ajouter d’autres contes comme Aladdin et Ali Baba. Car ces deux contes sont en réalité des compositions franco-syriennes ! Un moine syrien a transmis à Galland le résumé d’Ali Baba (6 pages) et d’Aladdin, et Galland a développé ce résumé pour en faire une longue composition (36 pages pour Ali Baba).

Le statut de l’œuvre a ainsi changé. Elle ne se présente plus comme un divertissement fictionnelle, une plaisante invention ;  mais, venant de cet Orient lointain et encore, au XVIIe siècle, inconnu et difficile d’accès, elle est aussi pour ses nouveaux lecteurs – Galland le souligne – une œuvre utile, une source d’information et un miroir magique de ces sociétés lointaines et de leur pays ; elle permet de les connaître à travers leur propre littérature. Autrement dit, non seulement il n’est pas besoin d’être un « oriental » ou « orientaliste » pour aborder les Nuits, mais l’œuvre conviendrait tout particulièrement à ceux qui ignore tout du berceau des Nuits et en « rêvent ». Ce nouveau statut du recueil participera à son succès et à la  conception, pour le lecteur français du XVIIIe siècle, de sociétés et de pays, certes étonnants et singuliers, mais, au bout du compte, plus imaginaires et fantasmés que réels.

Enfin, au niveau de la réception, le lecteur visé n’est plus la « bourgeoisie », mais l’aristocratie, des personnages de la cour qui donnent le ton pour ce qui va devenir à la mode à l’échelle européenne. Entrées chez l’élite de la société française, les Mille et Une Nuits  vont être diffusées, comme un modèle, sans rencontrer d’obstacle, et se propager rapidement. Les extraits du  Journal de Galland sont particulièrement éloquents à cet égard.

Aujourd’hui encore, aucun ouvrage de littérature arabe ne semble aussi présent dans les mémoires que les Mille et Une Nuits. Aucun personnage de fiction, de cette même culture, ne peut prétendre à une renommée comparable à celle de Shahrazâd,  de Sindbâd le marin ou  d’Aladdin. Les Mille et Une Nuits ont en effet réussi à s’imposer comme une référence durable, une référence en ce qui concerne la production littéraire du monde arabe, une référence aussi en ce qui concerne, plus généralement, la richesse de l’imaginaire et l’art de raconter.

L’un des thèmes les plus importants du texte, qui possède aussi une dimension locale et universelle, ancienne et moderne, est celui de l’utilité du texte ou de la fonction la littérature. À quoi servent les récits ? Dans quelles circonstances sont-ils racontés et à quelle fin ?  Plusieurs réponses nous sont fournies dans les Mille et Unes Nuits, mises en scène par le jeu de l’enchâssement. Le récit est par exemple proposé comme un argument dont la connaissance permet au narrateur de convaincre son auditoire : c’est le cas du cycle des Sept vizirs (connu aussi sous le nom de Sindbad le sage ou encore Syntipas) où les vizirs vont narrer tour à tour, et avec un certain succès, des histoires pour persuader le roi de ne pas agir dans la précipitation et faire mourir son fils. Cet exercice d’influence par l’intermédiaire d’un conte ou, aujourd’hui, d’un roman ou d’un film est en effet un phénomène important, qui relève du contenu idéologique propre à tout discours.  Le récit est encore proposé, dans les Nuits, comme un moyen de distraire, en relation avec ce que nous appelons sa littérarité, par ses qualités propres, récit généralement qualifié dans les Nuits elles-mêmes par les termes d’« étonnant » et de « surprenant », termes omniprésents, comme il a été dit, et qui nous renvoient vers le plaisir du texte. Shahrazâd s’en sert pour captiver l’attention du roi, gagner du temps, et repousser la menace qui pèse sur elle. Il existe cependant dans les Nuits  une troisième fonction attribuée au récit que l’on pourrait comprendre comme une variation sur les deux fonctions précédentes : « sauver une vie ». Cette fonction  pose en réalité une question liée à la fois à la valeur esthétique d’un texte et, aussi singulier que cela puisse paraître, à l’exercice de la justice : une personne a été condamnée à mort (par le roi Shahriyâr), peut-on alors racheter sa vie en racontant simplement une histoire ? Et que cela signifie-t-il ? Le récit raconté serait-il si parfait qu’il mériterait une telle rétribution ou bien la vie d’un homme serait-elle, malheureusement, si peu de chose qu’un « rien » suffirait pour la condamner et qu’un autre « rien », une histoire étonnante, suffirait à la sauver ? Les Nuits proposent des interrogations qui ont marqué leur succès, qui touchent assurément aussi bien l’Orient que l’Occident, et que l’on pourrait approfondir par un examen plus attentif du corpus des Nuits ou bien, de manière également enrichissante, par comparaison avec d’autres textes en provenance des autres cultures. 

Enfin, si on consulte l’un des derniers ouvrages de référence sur les Mille et Une Nuits : The Arabian Nights Encyclopedia (U. Marzolph et R. van Leuwen, Santa Barbara, 2004) ou bien d’autres travaux récents sur le sujet comme les New Perspectives on Arabian Nights (W.-C. Ouyang et G. J. van Gelder, Londres-New York, 2005), on constatera facilement que les liens que les Nuits établissent entre Orient et Occident se sont considérablement renforcés au fil du temps. À l’intérieur même de ce que sont devenues les Nuits dans les différentes langues, il existe une importante quantité de récits que les traducteurs européens, dont Galland, puis Weil, Burton et Mardrus, ont pris la liberté d’ajouter à leur texte ; ces récits additionnels nouveaux, comme Ali Baba, ont eux aussi contribué au succès des Nuits, mais ils représentent des créations mixtes à la fois orientales (souvent par leur origine: Ali Baba vient de Syrie) et occidentales, puisqu’ils ont été réécrits et transformés pour prendre place à l’intérieur des Nuits. Cet état nouveau des Mille et Une Nuits, simultanément arabes et françaises ou allemandes ou anglaises, est l’un des plus grands hommage que l’on puisse rendre à une œuvre : la faire sienne.

A. B. Ch.

NOTE


[1] Étude de l’art d’écrire des lettres.