La literatura

En Bizancio

Se denomina literatura bizantina a la literatura griega producida en el Imperio Romano de Oriente desde el reinado de Constantino (r. 305-337), o según algunos autores entre los que nos incluimos desde el de Justiniano (r. 527-565), hasta la caída de Constantinopla en 1453. Esta literatura, que podemos dividir en varios períodos históricos, presenta no obstante algunos rasgos generales que le confieren su identidad.

Una división importante en el milenio bizantino se produjo con el paso de la Antigüedad tardía al Medievo. En el siglo vi, la decadencia de las ciudades marca el comienzo de una evolución que culminará con las invasiones del siglo vii. Bajo el reinado de Justiniano, el Imperio abarca todo el Oriente mediterráneo, además de los territorios italianos y africanos recuperados, y comprende varias ciudades importantes además de la capital, mientras que después del período obscuro (mitad del siglo vii a finales del viii), se ve reducido al Asia Menor y a los Balcanes, y posee un único centro de influencia: Constantinopla. Tras el renacimiento del siglo ix, la literatura bizantina no dejará de ser productiva. Pese a que la toma de Constantinopla por los cruzados en 1204 marca una interrupción, una vez recuperada la capital (1261), el período de los Paleólogo (1261-1453) experimenta un nuevo florecimiento, que saca provecho de la actividad que había perdurado durante el Imperio de Nicea (1204-1261).

En cada período, la literatura bizantina aparece marcada por su relación con el helenismo antiguo. Hasta el siglo vii, se puede hablar de una continuidad, pero durante los siglos siguientes, se rompe el vínculo con la Antigüedad, al punto que en el siglo ix los bizantinos deben reconquistar su propio pasado y redescubrir los textos antiguos, que lograrán hacer llegar hasta nosotros.

Para los bizantinos, las obras antiguas son modelos para imitar. Por ello se estudian en la escuela, donde las elites se cultivan. Más que la originalidad, la fuente esencial de la creación literaria es la imitación. Desde la antigüedad ateniense, el griego se ha modernizado mucho. Sin embargo, para los autores eruditos, el modelo sigue siendo el idioma ático: la separación entre la lengua literaria y el griego moderno no deja de acentuarse.  Si bien se conservan algunos escritos en un idioma más sencillo, el griego escrito sigue siendo distinto del idioma hablado, que no entrará en la literatura hasta el siglo xii.

Para los bizantinos, el cristianismo y el helenismo se entremezclan; junto a Homero y a Hesíodo, los autores citan el Antiguo y el Nuevo Testamento, haciendo tantos honores a los autores clásicos, como a los cristianos como Gregorio de Nazienzus (siglo iv). Podemos observar esta doble referencia en los textos de manera muy desigual, debido a que el abanico de obras es sumamente amplio, desde una abundante literatura religiosa, de gran calidad, hasta obras profanas.

La literatura bizantina es una literatura medieval distinta del modelo antiguo que pretende imitar. Algunos géneros, como el teatro, han desaparecido. Otros, como la poesía, no están tan presentes o adquieren nuevas formas de expresión. La continuidad es evidente en el caso de la retórica, que cobra mucha importancia en Bizancio con la elocuencia de aparato y la epistolografía[1].Otro tema primordial, la historia, también difiere de la historia antigua, aunque hasta el siglo xv algunos autores tomen como modelo a Tucídides. En el siglo xii, la novela bizantina se inspira en la novela de la Antigüedad tardía, pero en la época de los Paleólogo consigue emanciparse. Otro género narrativo florecienteson las vidas de los santos, que en algunas épocas dominan la producción literaria. Es una literatura que no se limita a obras de recreo, sino que cuenta además con obras de autores de gran Pselo, en el siglo xi, o más tarde, Grégoras y Paquimeres. erudición como

Los autores pertenecen a diversos ambientes, desde el monje hasta el emperador. En cuanto a la literatura erudita, los pocos autores existentes están instalados en la capital y frecuentan la administración imperial o el alto clero. En el siglo xii, aparece una nueva figura, la del hombre de letras que vive de su pluma y del apoyo de la aristocracia. Los autores eruditos escribían seguramente para sus pares pero, en lo que se refiere a las demás obras, el público era mucho más amplio. La literatura bizantina se transmite a través de manuscritos copiados. Más tarde, a partir del siglo viii, se transcribe con un nuevo sistema de escritura, la minúscula, que progresivamente irá reemplazando la antigua escritura mayúscula. En el Medievo, ya sea en pergamino o en papel, el libro bizantino es un objeto oneroso y escaso. La transmisión oral es un factor importante, sobre todo en lo concerniente a los textos religiosos que se leen en las iglesias y los monasterios, y a los textos profanos, que se leen frente a un círculo de oyentes. Sin embargo, la difusión de la literatura bizantina sin duda fue bastante limitada.

Fuera de estos rasgos generales, la literatura bizantina se divide en períodos bien diferenciados, cada uno de los cuales estará marcado por sus propios autores.

Hasta el siglo vii, existen varios centros de producción literaria, donde se crean obras religiosas, profanas e incluso paganas. En Alejandría, la filosofía es uno de los bastiones del paganismo con personajes como Simplicio, antes de adoptar el cristianismo. Más al norte, Gaza hace alarde de sus rétores. Procopio de Cesarea, su sucesor Agatías y, sobre 640, Teofilacto Simocates ilustran la historia profana de inspiración clásica. Algunos géneros de la poesía antigua siguen siendo prolíficos como el epigrama (Agatías) o la descripción en verso (Pablo Silenciario). Pero la literatura cristiana se impone por su vitalidad. En el género histórico, aparte de la historia eclesiástica, se desarrolla un género más popular, la cronografía, que bien ilustra Juan Malalas bajo el reinado de Justiniano. En esa misma época, los poemas religiosos de Romano el Himnógrafo renuevan las reglas de la prosodia clásica. La hagiografía pasa por una etapa de esplendor, en la que destacan Cirilo de Scitópolis (siglo vi), Leoncio de Neápolis (siglo vii) y Juan Mosco (autor de obras célebres como una Vida de María Egipcíaca o El prado espiritual), a la vez que las luchas cristológicas favorecen el desarrollo de la teología.

La literatura profana decae a partir de finales del siglo vi. La literatura religiosa resiste por más tiempo con autores como Máximo el Confesor o Juan Clímaco y su Libro de la escala espiritual, pero Bizancio se adentra indefectiblemente en su período más oscuro. Algunos autores religiosos siguen escribiendo como Germán de Constantinopla, o en territorio islámico, Juan Damasceno, pero habrá que esperar hasta finales del siglo viii para asistir al renacimiento de la literatura en la capital, con la Historia breve de Nicéforo, sobre 760, que marca el despertar del género histórico.Durante el segundo período iconoclasta (815-843), la abundancia y la calidad de la literatura religiosa, con autores como Teodoro el Estudita y Nicéforo, muestran que la atmósfera cultural ha cambiado.

A partir de la segunda mitad del siglo ix, el patriarca Focio (hacia 810-893) encarna el renacimiento de las letras. A él debemos una valiosa Biblioteca que reúne sus apuntes de lectura sobre numerosos autores profanos y cristianos. Bizancio consigue así reanudar con el pasado y continuar el movimiento inicial. El siglo x se caracteriza por la gran actividad desplegada en el entorno del emperador Constantino Porfirogéneta (r. 913-959), por lo demás autor de algunos tratados políticos. Escribió o encargó varias obras técnicas y es iniciador de una colección de escritos históricos. El género histórico está representado además por José Genesio, que cuenta con el apoyo del emperador, y por la crónica Continuación de Teófanes, en la que el emperador colabora personalmente.Asimismo, Constantino Porfirogéneta se interesa por la hagiografía, que es el género dominante de su época.

Aunque es menos fecundo, el reinado de Basilio II (r. 976-1025) ve surgir la obra de un gran místico: Simeón el Nuevo Teólogo. La Vida de Barlaam y Josafat, versión griega de una vida de Buda, se sitúa en esta misma época. Sin embargo, el período más fértil de la literatura bizantina se sitúa a partir de la segunda mitad del siglo xi, con Miguel Pselo (hacia 1018-1078), filósofo y orador cuya Cronografía incluye un gran número de recuerdos personales. Su discípulo, el filósofo Juan Italo, es condenado por la Iglesia en un proceso que muestra los límites de la libertad que disfrutaban los eruditos. En el siglo de los Comneno la producción literaria es rica y variada. Renace el género novelesco, florece la elocuencia erudita y progresa la enseñanza. De esta época data igualmente el poema épico Digenis Acritas, del nombre del héroe nacido en los confines orientales del Imperio. La gran figura del fin del siglo es el sabio Eustacio, metropolita de Tesalónica, comentador de Homero, Píndaro y Aristófanes, y autor de numerosas obras que incluyen un Relato sobre el saqueo de su metrópoli. Ana Comnena, que dedica La Alexiada a su padre Alejo I, ilustra el género histórico. Autor de una novela, cartas y poemas, algunos de ellos en griego vulgar, Teodoro Prodromo representa a un nuevo tipo de hombre de letras, que es casi un profesional.

Tras la toma de Constantinopla en 1204, la vida intelectual se refugia en el Imperio de Nicea, donde Nicetas Choniates acaba su obra histórica dedicada al período de 1118-1206. Con el apoyo imperial, eruditos como Nicéforo Blemmides y Jorge Acropolita avivan las ciencias y las letras, y después de la reconquista de 1261, mantienen el vínculo con la Constantinopla de los Paleólogo, escenario de un postrero florecimiento. Jorge Paquimeres y sobre todo Teodoro Metoquites, hombre de Estado y conspicuo intelectual, representan el humanismo cristiano. Nicéforo Grégoras nos dejó una historia del período de 1204-1359 y el emperador Juan VI Cantacuzeno, terminado su reinado, publicó sus Memorias donde explica sus acciones de gobierno. Ambos toman parte en la querella originada por Palamás, que da vida a una abundante literatura polémica. Máximus Planudes (hacia 1255-1305) destaca tanto por su erudición como por sus traducciones del latín. El mundo bizantino comienza a abrirse a las influencias occidentales, como se puede observar en las novelas de la época. La vida intelectual prolifera fuera de la capital: en Mistra (Peloponeso), el filósofo Jorge Gemisto Pletón atrae a brillantes discípulos. Lejos de poner un punto final a esta evolución, la toma de Constantinopla en 1453 inspira a cuatro historiadores (Ducas, Critóbulo, Chalcocóndiles y Sfranzes) que narran los hechos con estilos muy diferentes, mientras el patriarca de Constantinopla Jorge Escolario continúa su obra teológica.

La literatura bizantina no es pues un conjunto cerrado. Influenciada en ocasiones por la civilización oriental, en los últimos años se abre igualmente a la cultura occidental, consiguiendo con ello transmitir un doble legado: en las naciones ortodoxas contribuye al nacimiento de una literatura religiosa, a la vez que aporta al Renacimiento occidental toda la riqueza de los manuscritos y del pensamiento de sus intelectuales.

B. F.

En Islam

Hoy en día, la literatura árabe está representada esencialmente por la orilla sur del Mediterráneo, así como una gran parte de Oriente Medio. Es el resultado de un largo proceso histórico que implicó, en realidad, tanto países de la orilla norte mediterránea, como España, Portugal o Italia, como regiones más alejadas como Irán o India.

Los restos más antiguos de esta literatura se sitúan en Arabia y remontan a los siglos VI y VII, con poemas rimados y ritmados que tendrán, viajando, transformándose, diversificándose, una influencia a la vez temática (amor cortés) y formal (el uso de la rima llega a Occidente sólo en el siglo X) en las diversas culturas del espacio mediterráneo. En prosa árabe, fue a mediados del siglo VIII cuando apareció el primer escrito de literatura que merece el título de «libro», es decir una composición reflexionada, que reúne varios textos, del mismo género, concebidos como un todo coherente y claramente destinados al lector. Este primer libro, de carácter profano, va a tener un impacto formidable sobre el conjunto de este espacio mediterráneo.

¿De qué composición se trata? De Kalîla y Dimna, una selección de fábulas de animales altamente elaborada y dirigida a los reyes y príncipes, con el fin de orientar su manera de gobernar, pero también a toda persona, joven o adulta, susceptible de aprovechar, divirtiéndose a la vez, las lecciones de sabiduría que contiene. No se trata de una creación árabe propiamente dicha, sino de una adaptación, de la recuperación de una obra que ya hizo sus pruebas y que posee una larga tradición detrás de ella. Porque Kalîla y Dimna proviene de India, donde sigue siendo conocido actualmente con el título de Pantchatantra. Pasó al siglo VI, bajo el reino de Kosroès Anoushirwan en Persia y, a continuación, a principios de la dinastía abbasí, fue adaptado en árabe por un notable secretario de cancillería de origen persa, uno de los fundadores de la prosa clásica árabe, `Abdallâh ibn al-Muqaffa‘, fallecido de manera trágica hacia 756.

La versión india antigua, así como la versión persa original, se perdieron. Por tanto, fue gracias a esta adaptación árabe de Ibn al-Muqaffa‘ (además de un texto sirio independiente confidencial) que el libro sobrevivió y se propagó en un número sorprendente de culturas y lenguas. Está efectivamente traducido en hebreo, griego, latín, español e igualmente en italiano, francés, inglés, holandés, judeoalemán, alemán, húngaro, croata, checo, polaco, eslavo, etc. La difusión de la versión árabe, de lengua en lengua, a través de toda Europa, a partir de la época medieval, es en sí destacable. Sin olvidar que, en el territorio árabe mismo, la obra era muy apreciada, ya que fue escrita varias veces en verso con el fin de facilitar su aprendizaje y sus diferentes copias manuscritas son a menudo verdaderas obras de arte, ejecutadas muy cuidadosamente y adornadas de espléndidas miniaturas. ¿Qué poseía pues esta obra que podría valerle un tal éxito?

La versión árabe de Kalîla y Dimna comporta generalmente tres introducciones y unos veinte capítulos para un total de aproximadamente ochenta fábulas. Tanto las introducciones, las fábulas, como las técnicas de narración utilizadas son importantes para comprender algunos objetivos y rasgos dominantes de la obra y, por tanto, su éxito.

Comencemos por el elemento en principio más sencillo: la fábula. Innegablemente, la selección de fábulas francesa más popular, que goza del mayor prestigio y de un interés didáctico asegurado, es la de La Fontaine. Ahora bien, La Fontaine mismo reconoce su deuda, entre otras cosas, de cara a Kalîla y Dimna y, concretamente, respecto a uno de los personajes clave de la selección: «el sabio indio Pilpai». Kalîla y Dimna está efectivamente muy «presente» en La Fontaine. He aquí dos ejemplos que, quizás mejor que una demostración, ilustran, en segundo plano, esta notable presencia. El primer ejemplo es una de las fábulas más famosas del repertorio francés: El cuervo y el zorro. Se relaciona generalmente con Esopo y Fedra, uno griego y otro latín. Pero las interconexiones van bastante más allá, reuniendo el territorio árabe y, más allá, Persia y la India. La segunda parte de la fábula de Kalîla y Dimna, titulada La paloma, el zorro y la garza es una notable variación sobre el tema «todo adulador vive a costa del que lo escucha», salvo que escenifica no un cuervo y un zorro, sino una garza y un zorro, y que en juego no está simplemente un queso, sino la garza misma que, dejando que abusen de ella por el halago, terminará en el vientre de su astuto depredador (ver André Miquel, Kalîla y Dimna, p. 309-310). Evidentemente, La Fontaine no se inspiró de seguro directamente de la versión oriental; sin embargo, y es lo más interesante que hay que recordar, el sustrato narrativo y didáctico es el mismo y afectó probablemente con el mismo éxito al conjunto de los países que lo conocieron, en Oriente y Occidente.

El segundo ejemplo es igual de famoso. Es la fábula de La lechera, cuya heroína se convirtió en el símbolo por excelencia de todos aquellos y aquellas que «construyen castillos en el aire». Su antiguo equivalente «oriental» está bastante presente en Kalîla y Dimna, como lo muestra la primera parte de la fábula titulada El devoto y la mangosta. La relación es interesante por varias razones, ya que el «tonto» en La Fontaine es una mujer, mientras que en las versiones árabes (ya que existen varias, como veremos), es un hombre: así que, si hay misoginia, es en las adaptaciones occidentales donde podría aparecer más. Sobre todo que en Kalîla y Dimna es una mujer la que, haciendo prueba de sabiduría, cuenta esta fábula para hacer entrar en razón a su (imbécil de) marido… El marco de la acción es sin embargo el mismo. Las dos fábulas dan la impresión de desarrollarse en el «campo», en medio agrario, y lo que era «mantequilla clarificada» (Kalîla) para vender y hacer fructificar se ha convertido simplemente en «leche» (en La Fontaine), el principio siendo en ambos casos la cría de animales, cuyas ventas sucesivas aportarían la fortuna. Garantizó su éxito común, independientemente de la lengua, del lugar y de la época.

Pero Kalîla y Dimna no es sólo un excelente compendio de relatos, particularmente sugestivos y bien escritos, es también una técnica de narración elaborada y una cierta visión muy abierta de los hombres y del mundo. Empecemos por la técnica de narración: la mayoría de las fábulas se insertan en el interior de otras fábulas; un personaje (sabio) explica generalmente a otro (ignorante) que si sigue comportándose de esa manera, le pasará lo que pasó (por ejemplo) al «devoto que tenía un bote de mantequilla clarificada». Y ¿qué le pasó al devoto?, pregunta el ignorante; sigue la fábula propiamente dicha. Lo más destacado en este dispositivo es la movilización, el desdoblamiento del lector, que se ve transpuesto al «interior» del libro, con la posibilidad de seguir el ejemplo del «sabio» o de no seguirlo y comportarse como el imbécil, que va directamente hacia el fracaso… ¿Pero es realmente una elección? ¿Quién querría comportarse como un «imbécil»? El libro se revela, poco a poco, como un excelente instrumento de aprendizaje, que en realidad no deja pasó prácticamente a la indecisión o a la versatilidad.

La visión general sobre el mundo y los hombres se presenta bajo la pluma de un «médico» persa. Es probablemente uno de los pasajes más impresionantes de Kalîla y Dimna. ¿Cuál es el problema fundamental de los hombres? La fugacidad de su existencia. ¿Cuál es su ineluctable destino? ¡La muerte! Y un médico, por muy bueno que sea, sólo puede esperar ganar un poco de tiempo, nunca podrá combatir la muerte. Por consiguiente, hay que volver la cabeza hacia las religiones, nos dice Kalîla y Dimna. Ellas saben, mejor que un médico, lo que conviene hacer para afrontar la muerte, incluso triunfar y conseguir un mundo mejor. El discurso de Kalîla y Dimna no es tan «religioso» como parece, ya que va a tratar otra cuestión: cada uno dice que su religión es la mejor, mientras que ignora casi siempre la de los demás, mientras que él mismo no ha hecho nada más, generalmente, que seguir la vía de sus allegados, adoptando sin discusión la religión de sus antepasados… a partir de ahí, ¿que religión conviene seguir rigurosamente a un hombre sabio? ¿Y cuáles son los argumentos? Kalîla y Dimna va incluso hasta formular una respuesta, muy precisa y totalmente inesperada, aún de actualidad, que el lector, joven o adulto, debería leer (ver Miquel, p. 35 y sig.). En resumen, el conjunto de las características que acabamos de ver, a nivel de las fábulas, de la manera de contarlas y del discurso introductivo que las enmarca, ha contribuido sin duda a hacer de este primer libro de literatura árabe uno de los primeros libros que circula en las lenguas más frecuentes de la Edad Media occidental.

Ahora consideremos otro monumento de la literatura árabe medieval: las Mil y una noches. Raras son las obras de literatura árabe que se han beneficiado, de manera continua, de un número tan elevado de ediciones, traducciones, comentarios y adaptaciones, en todos los países, por los mayores autores: de Jorge L. Borges a Yukio Mishima, de Stendhal a Edgar Allan Poe, de Marcel Proust a John Barth o a Naguib Mahfouz, este último habiéndole dedicado una serie y escrito sus propias Mil y una noches. Una vez más, ¿de dónde viene un tal éxito? ¿Cómo pudo alcanzar tanta amplitud y variedad?

Su origen remonta a un libro persa, los Hézâr afsâné o Mil cuentos. En el momento de su llegada no forma, en el territorio árabe, parte de la oralidad, como a veces la designación de «cuento popular» lo deja entender, sino, en lo esencial y a partir de ese momento, de la escritura. Fue un librero bagdadí del siglo X quien tuvo el libro entre las manos y nos trasmitió, efectivamente, en su Catálogo, la mayoría de las informaciones que poseemos hoy en día. Las Noches fueron traducidas o, más precisamente, adaptadas de la obra persa hacia un libro árabe, al parecer en el siglo VIII y, sin duda, en el mismo marco que para Kalîla y Dimna. Paralelamente, el texto árabe sobre papel más antiguo actualmente repertoriado (datado de 879), de tipo profano, reproduce, entre otros elementos, ¡un fragmento de las Mil y una noches! Ello refleja su impacto, su público, necesariamente letrado, y su modo de circulación. Este fragmento muestra también que la obra, bajo el efecto de la gran mezcla humana e intelectual que modelaba la civilización árabe de la época, estaba a su vez abriéndose a ese nuevo mundo y transformándose.

En el momento de su adaptación árabe, el original persa va primero a cambiar de nombre, ya que en persa, recordémoslo, se titulaba Mil cuentos. Un letrado, del que ignoraremos el nombre probablemente para siempre, va a imaginar, para la versión árabe, un excelente título, tan curioso y familiar actualmente: «Alf layla wa-layla», Mil y una noches.

Otros cambios significativos intervendrán, con añadidos de relatos más fácilmente «exportables», preservando lo que le da todo su sentido y originalidad: su relato-marco, es decir la primera historia cuya heroína es Shahrazâd. Este personaje excepcional impone, efectivamente, una función singular a los relatos que cuenta, que le hacen ganar tiempo y, gracias a los cuales, finalmente, obtendrá la vida salva. Encontraremos también, en el interior de la obra, otras historias que se intercambian, como si se tratase de un rescate, a cambio de vidas humanas. Compran vidas humanas porque son «desconcertantes» y «sorprendentes», es decir ‘ajîba y gharîba. A partir del título de la primera noche, en el manuscrito Galland (el más antiguo, siglo XV), y a partir de la primera historia, los tres viejos proponen al genio contarle una historia ‘ajîba y gharîba, «desconcertante» y «sorprendente», y Dînârzâd dice a Shahrazâd, regularmente, noche tras noche: «¡cuán desconcertante es tu relato (...)!».

Efectivamente, existía en el territorio árabe una literatura de este género, que se basaba en las nociones del ‘ajîb y el gharîb. Se trata de un tipo de producción bastante vasto, relativamente abierto, que se desarrolló durante casi un milenio: desde algunos relatos fundadores observados en el siglo IX y relacionados con personalidades religiosas o sabias hasta amplias selecciones anónimas tituladas Libro de los relatos desconcertantes e historias sorprendentes (realizadas del siglo XIV al XVIII). Durante este largo período, en Irak, Siria, Egipto e incluso en el Magreb, las obras en cuestión maduraron y se convirtieron en una especie de literatura «burguesa» de diversión, más exigente por la calidad dramática de un relato que por su alcance moral o didáctico, ya que había abandonado la tradición estrictamente sabía, sin por tanto convertirse en oral o «popular», que se inspira sin embargo de una y otra y tiene en cuenta la relación entre las dos: una literatura que se llamará, más precisamente, «intermediaria» o «media».

Las Mil y una noches se desarrollaron en el interior de este género. Circularon en compañía de una multitud de textos análogos, aún en el estado de manuscritos, todavía poco conocidos actualmente con los que se abren las fronteras, como lo hacen, por otra parte, el folklore y la literatura sabia. Es lo que hace su variedad y riqueza: un relato considerado «interesante» pasará fácilmente de una recopilación a otra, de un registro literario a otro, y terminará, por el efecto de algún copista, por ser añadido a tal o tal manuscrito de las Mil y una noches, a imagen y semejanza de Ma’rûf el zapatero, de Sindbâd el marino o del Dormilón despierto. ¿Pero se trata entonces de un verdadero cuento de las Mil y una noches? la respuesta es, evidentemente, que se trata primero de un relato desconcertante y de una historia sorprendente. Y que el modo de creación de la época, para este género literario, construido sobre el anonimato, permitía cómodamente la reapropiación de una selección, su reescritura y su transformación. A partir de ahí, un buen relato termina a menudo por encontrar su sitio en las Mil y una noches.

En este recorrido milenario, hace trescientos años exactamente, en 1704, un acontecimiento hizo que la obra, de la noche a la mañana, se convirtiese en una de las más famosas del mundo: la traducción o adaptación francesa de Antoine Galland.

A partir de la versión francesa, ella misma retomada en otras lenguas, país tras país, las Noches dan rápidamente la vuelta al mundo. Porque la llegada de la selección a Europa tuvo lugar en un contexto particularmente favorable, para cada uno de los tres elementos, simultáneamente, de los que depende el éxito de una obra: el autor o redactor del texto, el texto y el lector.

Aquí, el autor es primero un traductor, un sabio orientalista reconocido por sus pares y, por consiguiente, un personaje cualificado para desempeñar el papel de intermediario entre dos civilizaciones. Fue a buscar sus fuentes en los manuscritos árabes de calidad e incluso turcos, garantizando a su trabajo autoridad y legitimidad. Pero Antoine Galland actuó también como verdadero autor, como escritor, de la misma forma que los letrados árabes que moldearon estas Noches, no dudó en modificarlos, reescribirlos a su manera y añadir otros cuentos como Aladino y Ali Baba. ¡Porque estos dos cuentos son en realidad composiciones franco-sirias! Un monje sirio transmitió a Galland el resumen de Ali Baba (6 páginas) y de Aladino y Galland desarrolló este resumen para hacer de él una larga composición (36 páginas para Ali Baba).

El estatus de la obra cambió de esta forma. Ya no se presenta como una diversión ficticia, una placentera invención; sino, al venir de este oriente lejano y todavía en el siglo XVII, desconocido y difícil de acceso, también es para sus nuevos lectores – Galland lo subraya – una obra útil, una fuente de información y un espejo mágico de esas sociedades lejanas y de su país; permite conocerlos a través de su propia literatura. Dicho de otra forma, no sólo no es necesario ser un «oriental» u «orientalista» para abordar las Noches, sino que la obra convendría particularmente a los que lo ignoran todo sobre la cuna de las Noches y «sueñan» con ella. Este nuevo estatus de la recopilación participará a su éxito y a la concepción, para el lector francés del siglo XVIII, de sociedades y países, efectivamente desconcertantes y singulares, pero a fin de cuentas, más imaginarios y fantaseados que reales.

Por último, a nivel de la recepción, el lector aludido ya no es la «burguesía», sino la aristocracia, personajes de la corte que dan el tono para lo que se va a convertir en la moda a escala europea. Introducidas en la élite de la sociedad francesa, las Mil y una noches van a fundirse, como un modelo, sin encontrar obstáculos y propagándose rápidamente. Los extractos del Diario de Galland son particularmente elocuentes respecto a ello.

Todavía actualmente, ninguna obra de literatura árabe parece tan presente en las memorias como las Mil y una noches. Ningún personaje de ficción, de esta misma cultura, puede pretender a un renombre comparable al de Shahrazâd, Sindbâd el marino o Aladino. Las Mil y una noches han conseguido, efectivamente, imponerse como una referencia duradera, una referencia en lo que respecta a la producción literaria del mundo árabe, una referencia también en lo que se refiere, más generalmente, a la riqueza de lo imaginario y del arte de contar.

Uno de los temas más importantes del texto, que posee también una dimensión local y universal antigua y moderna, es el de la utilidad del texto o de la función de la literatura. ¿Para qué sirven los relatos? ¿En qué circunstancias se cuentan y con qué finalidad? Las Mil y una noches nos proporcionan varias respuestas, escenificadas por el juego de la intercalación. El relato se propone por ejemplo como un argumento cuyo conocimiento permite al narrador convencer a su auditorio: es el caso del ciclo de los Siete visires (conocido también con el nombre de Sindbad el sabio o incluso Syntipas), donde los visires van a narrar uno por uno, y con cierto éxito, historias para persuadir al rey de no actuar precipitadamente y hacer morir a su hijo. Este ejercicio de influencia mediante un cuento o, actualmente, de una novela o una película, es efectivamente un fenómeno importante, que atañe al contenido ideológico propio a todo discurso. El relato se propone una vez más, en las Noches, como un medio de distraer, en relación con lo que llamamos su literalidad, por sus cualidades propias, relato generalmente cualificado en las Noches mismas mediante los términos «desconcertante» y «sorprendente», términos omnipresentes, como ya se ha dicho, y que nos remiten al placer del texto. Shahrazâd lo utiliza para cautivar la atención del rey, ganar tiempo y alejar la amenaza que pesa sobre ella. Existe sin embargo en las Noches una tercera función atribuida al relato, que se podría comprender como una variación sobre las dos funciones precedentes: «salvar una vida». Esta función plantea, en realidad, una cuestión relacionada a la vez con el valor estético de un texto y, aunque parezca singular, con el ejercicio de la justicia: una persona ha sido condenada a muerte (por el rey Shahriyâr), ¿se puede entonces comprar su vida contando simplemente una historia? ¿Y qué significa eso? ¿El relato contado sería tan perfecto como para merecer tal retribución o bien la vida de un hombre sería, desgraciadamente, tan poca cosa que un «nada» sería suficiente para condenarla y otro «nada», una historia desconcertante, sería suficiente para salvarla? Las Noches proponen interrogaciones que marcaron su éxito, que emocionan seguramente tanto en Oriente como en Occidente y que se podrían profundizar mediante un análisis más atento del corpus de las Noches, o bien, de manera igualmente enriquecedora, mediante comparación con otros textos provenientes de otras culturas.

Por último, si se consulta una de las últimas obras de referencia sobre las Mil y una noches: The Arabian Nights Encyclopedia (U. Marzolph y R. van Leuwen, Santa Barbara, 2004), o bien otros trabajos recientes sobre el tema como las New Perspectives on Arabian Nights (W.-C. Ouyang y G. J. van Gelder, Londres-Nueva York, 2005), se constatara fácilmente que las relaciones que las Noches establecen entre Oriente y Occidente se han reforzado considerablemente con el paso del tiempo. En el interior mismo de lo que son actualmente las Noches en las diferentes lenguas, existe una importante cantidad de relatos que los traductores europeos, entre ellos Galland y, a continuación, Weil, Burton y Mardrus, se tomaron la libertad de añadir a su texto; estos relatos adicionales nuevos, como Ali Baba, han contribuido también al éxito de las Noches, pero representan creaciones mixtas, a la vez orientales (a menudo por su origen: Ali Baba viene de Siria) y occidentales, ya que fueron reescritos y transformados para desarrollarse en el interior de las Noches. Este estado nuevo de las Mil y una noches, simultáneamente árabe y francesa o alemana o inglesa, es uno de los mayores homenajes que se pueda rendir a una obra: hacerla suya.

A. B. Ch.