Peintures murales représentant la conquête de Majorque

Au début des années 1960, lors de travaux effectués par la municipalité de Barcelone dans un édifice du centre ancien de la ville, en vue de la création du Musée Picasso, Joacquim Pradell fit la découverte d’un cycle de peintures murales qu’il fallut aussitôt déposer en raison du projet d’aménagement du bâtiment. Ce palais urbain (parfois appelé « palais Berenguer d’Aguilar » du nom de son propriétaire de la fin du XVe siècle) fut vraisemblablement édifié à l’initiative de la famille Caldes, dans la seconde moitié du XIIIe siècle[1]. Les Caldes, riches marchands barcelonais, entretenaient des rapports privilégiés avec Alphonse II le Libéral, roi d’Aragon et comte de Barcelone (r. 1285-1291)[2].

Les trois panneaux aujourd’hui conservés au Musée National d’Art Catalan retracent les principaux épisodes de la conquête de l’île de Majorque, prise aux musulmans par le roi d’Aragon Jacques I^er le Conquérant en 1228-1229. Deux chroniques rapportent les faits, le Llibre dels feyts del rey en Jacme[3], texte autobiographique du roi Jacques I^er (r. 1213-1276) et le Llibre del rei en Pere d’Aragó, de Bernart Desclot (1283-1295). La fidélité des peintures envers le texte permet de reconnaître les différentes scènes sauvées du chantier du Musée Picasso, ainsi que leurs protagonistes.

Le cycle débute par la réunion des Corts[4], convoquées à Barcelone par le roi. Suivait le voyage par mer des troupes vers Majorque, aujourd’hui presque entièrement détruit, puis la bataille de Portopí et enfin le siège et la prise de la ville et de sa forteresse, l’Almudaina.

La volonté de différencier les deux troupes adverses transparaît au travers du traitement des personnages, même si leur apparence physique diverge peu. En effet, seul le port de la barbe permet d’identifier à coup sûr un visage musulman. Les traits de ces derniers ne sont pas caricaturaux, et la couleur de leur peau varie d’un personnage à l’autre, sans doute dans l’intention de mettre en valeur la diversité ethnique des habitants musulmans de l’île et de distinguer ainsi les Africains, des Arabes, ou des Majorquins. En revanche, leur tenue vestimentaire les distingue nettement des chrétiens. Presque tous portent une tunique aux manches retroussées et sont coiffés d’une sorte de bonnet allongé retombant sur l’oreille. Leurs fantassins avancent pieds nus et l’un de leurs cavaliers porte un casque pointu, très différent des casques arrondis à nasal des chrétiens. Si les guerriers des deux camps utilisent l’épée, les rondaches des musulmans diffèrent des écus des chrétiens, longs et arrondis à la pointe.

Un autre indice d’importance permet de distinguer les deux camps, il s’agit de leur système emblématique respectif. Seuls les chrétiens utilisent le système héraldique qui permet de les identifier individuellement. En revanche les musulmans arborent des étendards et des boucliers timbrés de figures ou de signes disposés de façon non héraldique, mais emblématiques de la représentation du musulman, comme l’étoile à six branches, la main coupée ou encore la tortue.

Par ailleurs, l’héraldique nous est précieuse pour reconnaître la plupart des chrétiens protagonistes de ce cycle. Ainsi le roi Jacques I^er tient conseil sous sa tente, entouré de l’évêque de Barcelone Berenguer de Palou, du comte Nuno Sanç de Rosselló, de Gilabert de Cruïlles et d’un membre de la famille Centelles. Resté à l’écart sous sa tente, le comte d’Empúries discute avec Pere Maça, chef des troupes aragonaises. Selon le texte du Llibre dels feyts del rey en Jacme, le comte d’Empúries refusait d’assister aux conseils tenus par le roi durant le siège, prétendant demeurer jusqu’à la prise de la ville dans la galerie de mine qu’il avait faite creuser. Plus loin, dans la scène représentant sans doute la bataille de Portopí, l’un des deux chevaliers chrétiens isolés qui affrontent une troupe entière de fantassins musulmans porte les armes des Montcada et doit être Guillem de Montcada, qui, selon la chronique, perdit la vie durant cet affrontement.

Lorsque l’on compare la représentation des Musulmans du décor peint du palais Caldes et, plus généralement, celle des non chrétiens dans les œuvres de la fin du XIII^e siècle, on s’aperçoit qu’à Barcelone le guerrier infidèle n’est pas traité de façon caricaturale, comme un ennemi monstrueux et extraordinaire, mais plutôt comme un adversaire habituel, un guerrier que l’on a coutume d’affronter. Ce respect de l’adversaire est vraisemblablement du à une plus grande proximité et donc à une meilleure connaissance du monde musulman.

Témoins des contacts culturels et artistiques entre ces deux mondes opposés par leurs religions, des cartels décorés de calligraphies pseudo-coufiques étaient disposés au-dessus des scènes historiées, entre les poutres de la pièce.

Majorque ayant été séparée du royaume aragonais à la mort de Jacques I^er, Alphonse II l’occupa à nouveau de 1285 à 1295, au détriment de son oncle Jacques II de Majorque. La date de réalisation des peintures murales du palais Caldes correspond environ à la période d’occupation de l’île par Alphonse II[5]. Le rappel de la conquête de 1229 évoque, dans le palais d’un proche d’Alphonse II, la légitimité de la reconquête entreprise par ce dernier. Il est par ailleurs probable que les peintures du grand tinell du palais royal de Barcelone, réalisées dans les mêmes années et aujourd’hui déposées, mais conservées in situ, narraient les mêmes hauts faits conquérants de l’ancêtre du roi Alphonse.

[1] La présence, dans le décor du  palais, des armoiries de la famille Caldes permet de supposer qu’un de ses membres en fut le commanditaire.