El metal

En Bizancio

La excelencia en el trabajo del metal es uno de los rasgos fundamentales del artesanado bizantino, que se benefició de un aporte abundante de metal fresco venido de los filones anatolios dispersados entre los macizos montañosos de Anatolia del Noroeste, los macizos que enmarcan a Frigia, los de la meseta anatolia, las cadenas Pónticas, las cadenas del Tauro y las montañas del Este anatolio[1]. El Oeste anatolio goza de minerales polimetálicos que producen cobre, zinc, plomo y plata. Los macizos de Paflagonia y Anatolia del Sureste son los dos polos principales para la extracción del cobre, mientras que la parte oriental de las cadenas Pónticas y el Tauro son reservas importantes de plomo argentífero. Las investigaciones recientes en el Tauro han revelado rastros de producción de estaño, hasta ahora desconocida, demostrada desde el III milenio a.C. hasta la época otomana, pasando por el periodo bizantino.

La producción metálica bizantina era diversa. Los objetos bizantinos de oro que han llegado hasta nuestros días son esencialmente joyas hechas de piezas múltiples de pequeña dimensión, que se colaron en un molde. Metal extremadamente dúctil y maleable, el oro también podía recibir decoraciones en relieve por impresión en una matriz. El oro se utilizó además como soporte ideal para los esmaltes compartimentados, que podían montarse en joyas o diversos tipos de objetos preciosos, como la vajilla eucarística o los relicarios. La prodigiosa riqueza de Anatolia en recursos de plata marcó el trabajo de los orfebres constantinopolitanos, a los que corresponde una vasta producción de objetos de uso profano y eclesiástico, enriquecidos con decoraciones florales, animales y religiosas. La plata también se utilizaba como revestimiento en las superficies arquitectónicas y el mobiliario. Metal bastante dúctil y bastante tierno, la plata se presta al trabajo de modelado mediante martilleo. Las decoraciones en relieve en las superficies de plata se realizan habitualmente en repujado, es decir empujando el metal directamente desde el revés para hacer salir las formas con ayuda del martillo. Pero las necesidades de la producción en serie también favorecieron el recurso a la técnica del estampado, donde se procede por impresión de la hoja de metal en una matriz de bronce. Anatolia fue igualmente la tierra por excelencia de la producción del cobre. Metal muy plástico, que se podía modelar mediante martilleo, el cobre se utilizó abundantemente en Bizancio para la vajilla doméstica, que incluye diversas formas de cántaros, aguamaniles y hervidores, ollas, calderos, platos y cuencos de diverso tamaño, vasos[2]. Pero el cobre trabajado con el martillo también sirvió para la confección de vajilla eucarística y alumbrados. Las superficies de los objetos de cuero se enriquecían con una decoración ornamental obtenida al torno y mediante el uso combinado del buril y de diversos punzones. La técnica del recorte en calado también era apropiada para los incensarios y los alumbrados. Sin embargo, el cobre se utilizaba sobre todo en forma de aleaciones asociadas con estaño, zinc y plomo, para permitir su colada en moldes. Las series de pequeños objetos en aleaciones de cobre, como las cruces-relicarios pectorales y otros objetos de devoción llevados alrededor del pecho se colaban habitualmente en moldes bivalvos de piedra, formados por dos partes que se encajaban[3]. Se utilizaban también, de forma corriente, moldes de terracota, que se rompían para sacar el objeto. La homogeneidad de la decoración de la mayoría de los pequeños objetos en aleaciones de cobre, que habían conocido una distribución geográfica extensa, muestra además que se podía proceder por sobremoldeo de objetos existentes. Una vez sacado del molde, el objeto podía recibir una decoración individualizada mediante grabado y/o cincelado. La primera técnica procede mediante retirada y talla de metal, mientras que en la segunda, la decoración sin retirada de metal se imprime y trata en superficie.

La producción metálica en Bizancio traduce una uniformidad de gusto, que se refleja en un amplio proceso de imitaciones, que atraviesa toda la escala de materiales, del más precioso al más modesto[4]. Las imitaciones no conciernen sólo a la iconografía y el estilo, sino también a los efectos de superficie obtenidos por las diferentes técnicas de decoración. La práctica corriente del dorado contribuyó a reproducir el efecto del oro en superficies de plata, mientras que el estañado de los objetos de aleaciones de cobre les confería un color plateado. Los cabujones de piedras preciosas podían sustituirse con pastas de vidrio coloreadas. Los esmaltes compartimentados - como los de la estauroteca de Limburgo y la Pala d’Oro - hicieron la fama de los orfebres de Constantinopla; se obtenían mediante la fusión de vidrios coloreados en un platino de oro, que favorecía su efecto translúcido. El mayor uso de los esmaltes opacos, obtenidos por añadidura de óxidos de estaño, a partir de la segunda mitad del siglo XI, permitió democratizar su uso, sustituyendo el oro que les servía de metal de base con aleaciones de cobre[5]. El gusto de los orfebres bizantinos por la policromía se manifiesta también en el uso combinado del dorado y el niel, sustancia de incrustación negra hecha de sulfuros metálicos. Gracias a una evolución en su composición, situada hacia finales del siglo X o principios del siglo XI, que se traduce por la bajada de su punto de fusión, la aplicación de este último se hizo más fácil[6]. Su uso ya no se restringía a surcos lineales en el contorno de las figuras o inscripciones, sino que se extendía a zonas más importantes como las caras y las ropas. Como lo demuestran las famosas puertas de bronce constantinopolitanas del siglo XI, que se exportaron a Italia, el uso del niel no se reservaba a superficies de oro y plata sino que se practicaba igualmente sobre bronce[7].

B. P.

El mar Mediterráneo ha facilitado desde siempre los intercambios entre los países ribereños, favoreciendo así, en la época de los griegos y de los romanos, la difusión del arte clásico. Siglos más tarde, el arte islámico se benefició igualmente en su desarrollo de las ventajas que procuraba la gran vía marítima. Durante los cinco primeros siglos, a través de la elaboración de una nueva estética, las producciones de objetos de metal de estas regiones presentaban rasgos unificados, caracteres tipológicos similares, derivados en parte de una herencia común, pero debidos igualmente al movimiento de estas piezas de un punto al otro del Mediterráneo. Por otra parte, estos factores los hacen más difíciles de delimitar, más aún sabiendo que las referencias precisas de datación son poco numerosas.

Las lámparas de aceite que proceden de modelos clásicos, formadas con un depósito esférico ligeramente aplanado, uno o varios pitorros, un ancho reflector, son un ejemplo sorprendente, a semejanza de la lámpara de 2 pitorros (Argelia), de la lámpara de Algeciras (España), o de la lámpara de 3 pitorros de Kairuán (Túnez). También podemos señalar los pebeteros que se inspiran de los incensarios y presentan a menudo formas arquitectónicas: base cilíndrica o cuadrada, pie en forma de patas de animal, altas tapas caladas cónicas o hemisféricas. Algunos, de época omeya, como el que se encontró en Amán, están provistos de un largo brazo. Este tipo de pebetero se mantendrá en Egipto y en Siria bajo los Mamelucos. Destacamos también los aguamaniles de panza esférica o periforme, con asas elaboradas como el aguamanil de Marwan II (Egitpo), los morteros de Jordania, los soportes de lámparas trípodes y los polycandelon de origen bizantino. Estos últimos, constituidos por un disco calado, como la corona de luz de Kairuán (Túnez), ó de una corona cilíndrica, están siempre sostenidos por tres cadenas de suspensión; pequeños vasos que rellenaban los huecos circulares. Se encuentran ejemplos en España, en África del norte, en Egipto, en Siria; este modelo se enriquecerá con varios discos dispuestos por pisos y constituirá el tipo privilegiado de luminaria en el occidente islámico. En Anatolia, los ejemplos de época selyúcida son diferentes, en forma de linterna calada (Lámpara de Konya, museo de Mevlana).

Estos objetos eran realizados en aleación cobriza, en bronce generalmente, fundido en moldes, algunas raras veces según el proceso de la cera perdida, retrabajados exteriormente con la técnica del torneado, del esgrafiado, del horadado, del estampado o de la perforación. Junto a los motivos decorativos vegetales y geométricos, aparece un nuevo tema que se hará recurrente en la decoración islámica, la decoración epigráfica. En un principio es tímida, pero ya va desarrollándose una elegante grafía cúfica sobre los objetos fatimíes. La decoración animal no está nunca tratada bajo una óptica naturalista. Que se trate de objetos de pequeñas dimensiones decorando las asas de las jarras de agua, coronando pebeteros, aplicados sobre morteros, o bien aldabas de puerta tal como la de los dragones de Turquía, o de otras piezas de dimensiones mucho más importantes como los pavos reales aguamaniles de España (Pavo real de Cagliari), las bocas de la fuente de Madinat al-Zahra, en forma de ciervo en Córdoba, de león de Setif, en Argelia, ó el famoso grifo conservado en Pisa cuya procedencia está atribuida a Egipto, a España ó a Sicília, el animal está siempre poderosamente estilizado, atrapado en su propia esencia.

Allan James ha subrayado el papel importante de los latoneros fatimíes en el desarrollo del arte del metal y su difusión en los países ribereños del Mediterráneo. Bajo los Ayubíes (1169 - 1250) y los Mamelucos (1250 - 1517), periodos de apogeo de los talleres de Siria y de Egipto, su influencia fue todavía más marcada, dado que, en el mundo islámico, en el curso de los siglos XI y XII, el proceso de elaboración de los objetos de metal se adelantó considerablemente. El uso de diferentes aleaciones de cobre y de zinc - latón, aleación ternaria ó cuaternaria - permitió realizar objetos labrados por martilleo a partir de hojas de metal colado. Paralelamente, en la decoración, las incrustaciones de oro, de plata y de cobre rojo se utilizaron cada vez más. Las formas de lo objetos se fueron diversificando, los aguamaniles (Aguamanil con el nombre del sultán Salah al-din Yusuf), las bacías imponentes de paredes casi verticales, las bandejas, los candelabros de base troncónica, se hicieron más monumentales. Los temas decorativos se enriquecieron; unos evocaban la vida en la corte y sus placeres: representaciones simbólicas de soberanos, rodeados por dignatarios, músicos, bailarines, escenas de caza, tal como la bacía de al-Adil II Abu Bakr en Egipto; otros señalan el interés concedido a la astrología, figuración de planetas y de los signos del zodiaco (Espejo de los planetas – Turquía). Algunos recurrieron hasta la iconografía cristiana, tales como las escenas que adornan un candelabro egipcio conservado en el Louvre y una cantimplora siria, en la Freer Gallery de Washington. Las inscripciones, cada vez más numerosas, formulas de felicitación, textos laudatorios o históricos, firmas de artesanos, se convirtieron en un elemento ornamental importante.

El renombre de los talleres de Egipto y de Siria era tal, que algunas piezas fueron ejecutadas para comanditarios extranjeros, como la gran bacía del siglo XIV decorada con inscripciones con el nombre de Hugues de Lusignan. La obra maestra del arte de este periodo, la pila llamada Baptisterio de San Luís, conservada en el Louvre, es también considerada por algunos científicos, como destinada a la exportación[9]. Algunos otros hechos dan testimonio de los contactos que tuvieron lugar en el curso de estos períodos entre los diferentes países de la cuenca mediterránea. El estudio de una bandeja de bronce con decorado tabicado, ejecutada en el nombre del soberano Artuquí de Diyarbakir en Anatolia, Da’ud ibn Suqman, muerto en 1144 (Bacía de bronce esmaltado-Turquía) mostró que los artesanos de Limoges se habían inspirados para el decorado de sus gemelliones (dos bacías del mismo tamaño que se usaban para las abluciones) en los modelos islámicos. Por otra parte, Allan James emitió la hipótesis de que el estilo de los candelabros trípodes esmaltados de Limoges, habían sido también influenciados por los candelabros islámicos[10].

Otro hecho se refiere a la grafía. En los siglos XII y XIII, una escritura de tipo particular, llamada « animada », apareció en el decorado de los objetos de metal en el Oriente y en el Oriente próximo islámicos. Unas veces, las extremidades de las letras estaban coronadas con cabezas humanas, otras veces las mismas letras tomaban formas humanas o animales (Copa Fano- Siria). Si la iluminación de los manuscritos occidentales contenía desde el siglo VII modelos de « letras animadas », eran sólo letras aisladas, iniciales, mientras que en los metales y únicamente sobre estos, este tipo de grafía fue empleada para las inscripciones. Esta escritura que desapareció en el transcurso del siglo XIV, no fue adoptada en las regiones del occidente islámico, pero es probable que haya influenciado la ilustración de los manuscritos armenios. En efecto, en varias de estas obras, las primeras palabras del texto están formadas con letras zoomórficas o antropomórficas. El homiliario – martirologio de 1307 - y el Tetraevangelio de 1653 conservados en la Biblioteca Nacional de Francia (ms. orientales, armenio 116 y armenio 347) nos proporcionan bellos ejemplos. Es también interesante constatar el paralelismo que existe entre un decorado de la cantimplora de la Freer Gallery - la entrada de Cristo en Jerusalén- y la misma escena que figura en una pintura del siglo XIII conservada en Siena. Los dos árboles que enmarcan las dos composiciones son igualmente tratados: base del tronco desnudo, ramas aireadas, hojas alargadas dispuestas regularmente en ambos lados de las ramas cuya extremidad se dobla ligeramente. Es una clara referencia al tipo de vegetación estilizada que adornaba los manuscritos árabes del siglo XIII.

La preeminencia del decorado epigráfico se impuso con los Mamelucos a partir del siglo XIV, realzando una grafía cursiva majestuosa, el thuluth (Kursi – Egipto).Las inscripciones se desarrollaron en las paredes de las bacías, las panzas de las jarras de agua, el fondo de las bandejas, no solamente en Egipto y en Siria sino en los otros países ribereños del Mediterráneo y hasta Yemen. No obstante, las incrustaciones de plata y de oro se hicieron más escasas, y ya en el siglo XV, se hizo sentir un declive en la producción de obras de metal, mientras que aparecían piezas de cobre o de cobre estañado cuyo decorado era simplemente esgrafiado, mateado ó «  guilloché ». Un grupo de objetos se distinguía por su decorado, tapizado de arabescos, finamente incrustados de plata (Candelabro de Bolonia – Italia). Se expendió la idea de que era la obra de artesanos islámicos que vivieron en los siglos XV y XVI en un barrio de Venecia y que producían para el mercado italiano. Esta opinión, admitida durante mucho tiempo, ha sido sin embargo puesta en entredicho por James Allan para quien estos objetos fueron realizados en el Cairo, durante la segunda mitad del siglo XV.[11]

Con las conquistas de los sultanes otomanos Selim I y Solimán el Magnífico en el siglo XVI, las riberas del Mediterráneo hasta Maruecos se convirtieron en riberas otomanas. El principio de centralización que regía el Imperio se aplicaba también en el dominio del arte. En los diferentes territorios ocupados, las tradiciones artesanales desarrolladas en la época mameluca se mantuvieron, pero en general, las incrustaciones desaparecieron del decorado (Caja de café- Argelia). En Anatolia, los artesanos del bronce otomanos volvieron a poner de relieve  la técnica del tombak, cuyo origen se remontaba a la antigüedad y que también fue empleada por los Bizantinos. El objeto, de aleación cobriza, era dorado al mercurio y tomaba entonces la apariencia del metal precioso. Pero la operación era muy larga y delicada, y estas piezas no fueron ejecutadas en otras regiones.

Un dominio que aún no se ha evocado, el de la astronomía y la astrología, en el cual se ilustraron los científicos islámicos. Comparados con los demás objetos, estos especimenes científicos son relativamente poco numerosos, pero ellos también atestiguan, como el astrolabio español del siglo XI firmado al-Sahli, el de Damasco de 1202 – 1203 y el de Fez de 1217 – 1218, los intercambios fructuosos y la transmisión de conocimientos de una región a otra del contorno mediterráneo.

Th. B.