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Les tapis

A Byzance

Seuls les arts figurés nous permettent d’imaginer les tapis byzantins qui apparaissent aussi dans les textes.

Encore plus important devait être le volume des tapis fabriqués en Arménie, qui sont célébrés tout particulièrement chez les auteurs arabes comme des productions de grande valeur.

Dans l’iconographie apparaissent aussi des coussins, des tapis de sol, qui semblent réalisés dans des tissus dont les motifs sont identiques à des soieries que nous avons conservées.

Les entrecolonnements des nefs, ainsi que ceux du ciborium dans les basiliques paléochrétiennes, étaient tendus de textiles de luxe utilisés comme tentures. De même que le Livre des cérémonies de l’Empereur Constantin IX Porphyrogénète, qui nous informe sur les tentures et rideaux des palais impériaux, Le Liber Pontificalis est une source de premier ordre pour le mobilier textile des églises de Rome au Haut Moyen Âge. De fréquentes donations des papes venaient régulièrement doter ces édifices religieux d’ensembles prestigieux de tentures, de rideaux et de nappes d’autel, de diverses provenances, mais dont une grande partie semble avoir été fabriquée dans l’Empire byzantin, ainsi qu’en Espagne musulmane.

M. M. –R.

En Islam

Par la puissance de son décor, le tapis à points noués est un des emblèmes de l’art musulman. Sa fabrication est simple. Après avoir tendu la chaîne, le tisserand introduit un bâton qui sépare celle-ci en deux nappes de fils. Une perche de lisses, fixée à l’extérieur du métier, amène sur le devant, au moyen de petites boucles (les lisses), tous les fils de la nappe arrière. Quand le bâton est abaissé sur la perche de lisses, il renvoie dans le fond tous ces fils. Quand on le relève, les fils arrière reprennent leur position. Ce système permet au tisserand de constituer avec sa trame une bande de tapisserie qui sera la lisière du tapis. Le nouage commence alors. A l’aide d’une lame à bout crocheté, le tisserand noue un brin de laine sur deux fils de chaîne consécutifs, procède de même sur les deux fils suivants et garnit ainsi toute une ligne. Sur celle-ci, la trame est généralement passée deux fois, puis serrée avec un peigne. Le nœud est symétrique, quand il fait apparaître ses deux extrémités côte à côte ; il est asymétrique, quand il n’enserre qu’un seul fil de chaîne avant de ressortir en biais derrière le suivant.

A l’avènement de l’islam, le tapis a déjà une longue histoire. Une pièce exhumée dans la vallée de Pazyryk, en Sibérie orientale, décorée de cavaliers passant et de cervidés, date du Ve siècle avant J.-C. Au Maroc, dans le Haouz de Marrakech, il garde le rude aspect d’une toison. Les Musulmans exaltent sa fonction territoriale en l’associant au culte religieux, au protocole des cours, en encadrant son champ d’une sorte d’écriture. Aux heures de la prière, il joue le rôle d’un oratoire, d’autant qu’il porte, au moins dès le Xe siècle, un mihrab figuré.

Malgré les témoignages textuels, notre perception des décors ne s’éclaire qu’à partir du XIIIe siècle, grâce à la découverte, en 1905, dans la mosquée Ala’eddin de Konya, de huit tapis seljukides auxquels s’ajoutent trois pièces un peu plus tardives trouvées dans la mosquée de Beyshehir. Leur champ, grillagé d’éléments végétaux stylisés qu’entoure une puissante bordure kufique, est marqué par ce « gothique oriental » qui règne alors dans les soieries. Un des fragments de Konya, à semi d’octogones rouges, se rattache à l’art central-asiatique.

Les tapis espagnols du XVe siècle perpétuent l’esthétique du Moyen Age. De format allongé, ils se couvrent d’un réseau d’octogones étoilés ou de palmettes en forme d’artichaut. Onze d’entre eux portent des blasons, comme celui des Enriquez, lignée d’amiraux castillans. Ces ouvrages mudéjars, tissés à Létur, Liétor et Alcaraz, dans le fief aragonais de Murcie, succèdent à ceux de la période musulmane connus par des fragments de Fustat et par un tapis de « synagogue » du XIVe siècle, décoré d’un arbre à fleurons et d’une bordure inscrite au nom d’Allâh (Berlin). Leur technique est particulière : le nœud n’enserre qu’un fil de chaîne et se décale sur le fil adjacent à la rangée suivante ; une seule trame est passée. Ce sont les premiers tapis de l’Europe. On les admire à Londres, en 1255, lors du mariage de Léonore de Castille et d’Edouard Ier. Un exemplaire apparaît dans une fresque du palais des Papes, à Avignon, peinte en 1344 ; un autre, dans les Très Riches Heures du Duc de Berry. Plus tard, la production se déplace à Cuenca, imite les tapis turcs, puis décline au XVIIe siècle, après l’expulsion des Morisques.

Très différents, les tapis mamluks du Caire, sans doute fabriqués à partir du règne de Qâ’it-Bey (r. 1469-1496), développent un majestueux décor sur plan centré, dans des tons de vert et de rouge. Placé au milieu du champ un grand octogone s’entoure de médaillons-satellites et d’éléments végétaux minuscules : papyrus, cyprès, gousses de lupins. L’effet est celui d’un kaléidoscope, ou d’un lanternon élevé sur assise carrée. Quand elle se répète sur un champ oblong, cette construction fait songer aux plafonds en marqueterie à combinaisons de polygones qui sont eux-mêmes des évocations de la Sphère Céleste, prise dans une des ses parties. La facture est propre à l’Egypte : laine brillante, filée S, chaîne à plusieurs bouts, velours en nœuds asymétriques, d’une haute densité. Dans cette production soignée, probablement contrôlée par l’Etat, il faut mettre à part la monumentale pièce en soie du musée de Vienne et le tapis judaïque de Padoue orné d’un chandelier, d’une inscription en hébreu et d’un portique tiré d’un frontispice d’imprimerie. Apportés en Europe par Venise et Gênes, commandités par les Médicis, les tapis mamluks seront reproduits en broderie dans les monastères du Portugal, puis dans les ateliers d’Aubusson au XVIIIe siècle. Vers 1530, le Caire fabriquera des tapis de style « floral ottoman », en observant la même technique. Les tapis de « Damas », proches des pièces mamlukes, adoptent une composition en carreaux.

Les tapis turcs d’Anatolie ont été vivifiés par les apports successifs des Seljukides et des Ottomans venus de haute Asie. Ces ouvrages mystérieux, intensément colorés, ont séduit les peintres de la Renaissance qui les ont fait figurer dans leurs tableaux. Au point qu’on dit un  « Holbein », ou un « Lotto », pour caractériser un tapis sans avoir à le décrire. Leur structure est équilibrée : chaîne en laine blanche à deux bouts, filée Z, deux passées de trame en laine rouge, d’égale tension, velours en nœuds symétriques de densité moyenne. Les plus anciens exemplaires (à l’exception des fragments de Konya), attribuables au XVe siècle sont issus de l’Anatolie de l’ouest et du centre. Ils sont décorés d’un pavement géométrique fait de rouelles et de croix (Holbein à petits motifs), ou d’une suite de grands caissons octogonaux (Holbein à grands motifs). Un autre modèle, abondamment représenté dans la peinture européenne, est le « tapis Lotto » (par référence à Lorenzo Lotto), élégante ferronnerie jaune sur fond rouge, peut être conçue par des Morisques. Sous Mehmed Fateh (r. 1441-1481), et Bayezid II (r. 1481-1512), des compositions plus ambitieuses sont élaborées par le Sérail. Portées sur grands formats, elles sont exécutées loin d’Istanbul, à Ouchak, petite ville de l’Anatolie du centre-ouest. Elles développent tout d’abord des semis d’étoiles, rouge tomate sur bleu nuit, puis un majestueux médaillon en forme de mandorle. Ces représentations des Cieux et du Trône, antérieures à celles de la Perse safavide, sont magnifiquement servies par l’écriture anatolienne du tapis : séparation des plans par opposition des formes et des couleurs, décor de type continu suggérant le passage des figures derrière la bordure d’encadrement. Le lexique - fleurons, pivoines silhouettées, lotus étoilés, mandorles - s’inspire des céramiques de Tabriz réalisées sous les Kara-Koyunlu. Très appréciés en Europe, les Ouchak apparaissent dans les portraits d’Henry VIII et de sa cour. On les imite en broderie ou au point noué en Angleterre, en Pologne, en Hongrie. Pendant le règne de Soliman le Magnifique (r. 1520-1566), un nouveau style se fait jour : celui des « quatre fleurs » ou du saz. Quand les tapis parés de cet opulent répertoire floral sont noués au Caire, dans la palette des tapis mamluks, ils rejoignent l’esthétique de la Renaissance ; d’autres sortiront des ateliers d’Ouchak. Au XVIIIe siècle, le rôle du Sérail disparaît. Les « Smyrne », qui sont des Ouchak grossiers, sont alors largement exportés en Europe : on les retrouve dans les cathédrales au pied du maître-autel. L’industrie se replie dans les petites villes et les villages. Les fleurs ottomanes, traitées avec naïveté, se combinent avec des éléments anciens. Les tapis de prière, au mihrab parfois teinté de soufisme, sont fabriqués à Koula, à Ghiordès, à Kirchéir. Les thèmes anatoliens se répandent dans les Balkans et en Afrique du Nord ; en Algérie, dans les tapis du sud Constantinois ; au Maroc, dans les tapis de Rabat.

R. G.

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Byzance

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