El marfil

En la Europa occidental

En Bizancio

El marfil y el hueso son dos materiales utilizados desde la Antigüedad para la fabricación de objetos ordinarios y artísticos. Aparentados, por su naturaleza orgánica y su consistencia esponjosa que impone el recurso a técnicas similares, estos materiales se emplean de manera complementaria y a veces concomitante. La diferencia esencial reside en la superioridad incontestable del marfil, más raro y oneroso, mientras que el hueso procedente de animales matados por su carne y su piel estaba disponible en cantidad y de forma constante. Así, a pesar de algunas excepciones, el hueso ha servido sistemáticamente para la fabricación de objetos de carácter secular y el marfil se ha utilizado, por excelencia, para la realización de objetos de lujo y de piedad, comanditados por las élites de Constantinopla. El hueso servía para fabricar accesorios indumentarios como botones o fíbulas, instrumentos médicos o estuches, como lo muestran los objetos encontrados en excavaciones en contextos domésticos o funerarios. Se prestaba, igualmente, para el revestimiento de pequeños objetos como asas o cofres. Por el contrario, el hueso parece inapropiado para la realización de imágenes religiosas y nunca se sustituye al marfil para las obras prestigiosas, destinadas a transmitir la imagen del poder y la devoción privada de las élites. Para estas últimas, la esteatita, piedra soporífica, tierna y reputada por su pureza, ofrecía una solución menos costosa. Además, las obras de marfil parecen revestir un valor simbólico e intrínseco, que asocia la imagen y el material. Es significativo que la mayoría de los marfiles bizantinos, particularmente apreciados en Occidente a partir de la Alta Edad Media, nos hayan llegado por medio de tesoros religiosos o aristocráticos. Así, el marfil Barberini se encontraba en Galia entre el siglo VII y 1625, cuando se regaló al legado coleccionista. De la misma forma, el díptico del cónsul Anastasio (BnF, Gabinete de las medallas) figuró durante mucho tiempo en el altar de la catedral de Bourges y contenía la lista de los obispos de la ciudad.

Comercio y cronología

Contrariamente a la ubicuidad del hueso, el marfil llegaba al Mediterráneo del continente africano, por ejemplo de Etiopía por medio de Egipto, pero también de India. El origen del material no podría precisarse, con excepción de las grandes placas, como el panel central del marfil Barberini, ya que el diámetro de las defensas de los elefantes asiáticos no sobrepasa los 11 cm. El panel inferior de esta misma obra, donde, entre los pueblos sometidos que ofrecen tributos, un hombre al lado de un elefante avanza llevando una defensa, muestra el aprovisionamiento del Imperio en marfil asiático.

Tras la edad de oro del siglo VI, el arte del marfil bizantino retoma a finales del siglo IX y florece durante el reino de los macedonios (867-1056). Posteriormente, el marfil parece enrarecerse: las obras conocidas a partir del siglo XII son muy poco numerosas y de orígenes discutidos. La crisis del siglo VII podría explicar la penuria del marfil en esta época, al igual que la reanudación de las vías comerciales con Etiopía en el siglo X pudo confortar la renovación de este arte. Sin embargo, el desarrollo de las artes suntuarias bajo la iconoclasia () y la disponibilidad del material en el Mediterráneo después del siglo XI, bajo los Comnenos, no permiten interpretar el uso del marfil sólo en términos de historia económica. El auge de la artesanía del marfil está estrechamente relacionado con la renovación de la cultura antigua en la época macedonia, a pesar de las diferencias notorias, técnicas e iconográficas entre las obras de la Antigüedad tardía y las de la época bizantina media.

Técnica de realización

El trabajo del marfil bizantino está muy poco documentado: las informaciones de los textos, escasas y dispersas, sólo se completan parcialmente mediante las fuentes exteriores en Bizancio y la observación de las obras mismas. La analogía del marfil y el hueso deja suponer que el trabajo seguía un procedimiento análogo. El tratamiento empezaba cortando un bloque y ablandándolo mediante calor o un baño de plantas. A continuación, se igualaba y ponía en forma la superficie, antes de que el material se endureciera de nuevo. El pulido podía realizarse tanto antes como después de la talla. La decoración se realizaba según diversas técnicas: la talla de un relieve bajo o profundo, la cinceladura, el grabado y el champlevé. Las herramientas eran de metal y bastante sencillas, como las enumeradas por el monje Teófilo en De diversis artibus: buril, escalpelo, gubias, limas, estilos, cuchillos y trépano, ampliamente utilizado por los bizantinos. La calidad de la obra dependía de la flexibilidad del material, el espesor del bloque y la habilidad del artista. En la época macedonia, la fineza de la preparación y la realización lleva a un sorprendente parecido entre los dos materiales, que se podrían confundir a simple vista. El hueso parece haber sido más fácil de esculpir pero más frágil que el marfil. El procedimiento de realización de la decoración, no documentado por las fuentes y excepcionalmente con huellas de herramientas, empezaba con el trazado de un dibujo preliminar con mina y, posteriormente, se fijaba mediante cinceladura. Las formas se desbastaban a continuación para las decoraciones en relieve y, después, se les daba el último toque recurriendo a otras técnicas utilizadas también independientemente: el grabado, el cincelado y el champlevé. Completaban la decoración dorados y colores, cuyas huellas se pueden observar todavía en algunos mármoles, así como incrustaciones de cera y masilla en el hueso, piedras preciosas y perlas todavía visibles en el marfil Barberini.

Lugares de producción

El trabajo del marfil no necesitaba ninguna infraestructura sofisticada y las dimensiones reducidas de las placas imponían la realización de la decoración como una tarea individual. Se ignoran las condiciones precisas del trabajo de los fabricantes de marfil. Las opiniones divergen entre la existencia de talleres con equipos numerosos y la actividad de los maestros artesanos del marfil, asistidos de uno o dos aprendices.

La localización de los talleres también es delicada: Constantinopla es, sin lugar a dudas, el centro principal de producción en el siglo VI y después bajo la dinastía macedonia. En la Antigüedad tardía, otros hogares se encontraban en Alejandría, ciudad privilegiada por su emplazamiento en la ruta del marfil, en Siria, Sicilia e Italia. La encuadernación de los evangelios de San Lupicino (Par. lat. 9384), que sigue el modelo de los dípticos imperiales (con hojas que ensamblan cinco placas), muestra la difusión de los modelos constantinopolitanos y su imitación en Galia. Para la época macedonia, la artesanía del marfil parece una exclusividad de la capital, destinada a la corte y a las élites del Imperio. La asociación del hueso y el marfil, frecuente en los cofres, compuestos de bordes de hueso y placas de marfil, así como las similitudes técnicas y estilísticas, indican que el trabajo lo aseguraban los mismos maestros que Ana Comneno designa como artesanos (technitai), en lugar de la palabra más antigua fabricante de marfil (elephantourgoi).

Los cuatro grupos distinguidos por A. Goldschmidt y K. Weitzmann siguen ofreciendo una referencia para la clasificación de los marfiles medio-bizantinos: reunido en torno al marfil que muestra a Romano II (más que Romano IV) y Eudoxia (BnF, Gabinete de las medallas), el grupo «Romanos» reúne una serie de obras maestras con representaciones imperiales o religiosas, como el tríptico Harbaville. De una calidad exquisita, estas obras se distinguen por la serenidad y la delicadeza de las figuras, finas y esbeltas, que resaltan en un relieve detallado y tienden a veces al altorrelieve. El grupo «pictórico», igualmente de gran talento, se caracteriza por la expresividad de sus composiciones con personajes profundamente marcados, a veces en altorrelieve, en posturas y drapeados agitados. El grupo «de los trípticos», llamado así por sus composiciones estructuradas en torno a una figura central en el panel mediano, se aparenta por el estilo a los dos grupos anteriores. El grupo «de Nicéforo», de Nicéforo Focas (963-969), resalta por un relieve menos acentuado y figuras más voluminosas. Esta producción abundante no ofrece, sin embargo, piezas en serie: las obras son singulares incluso cuando retoman modelos comunes.

El destino de la artesanía del marfil sigue siendo dudoso para los siglos siguientes. El marfil se comercializa en la zona de influencia bizantina, como en Chipre, Venecia y Tierra Santa. Aunque ninguna obra se atribuye con precisión, un díptico descubierto recientemente en una colección parisina planteó el problema de nuevo: decorada con figuras de profetas y provista de una inscripción métrica en un griego bizantino muy elaborado, la obra se parece a dos trípticos ya conocidos, antiguamente calificados de veneto-bizantinos, uno en Varsovia y otro en Chambéry. Procedentes de un medio mixto en la primera mitad del siglo XIII, este grupo podría haber sido realizado en el Mediterráneo oriental.

En el Medievo occidental, los objetos de marfil, herederos de una tradición que se remonta a la más alta Antigüedad, representan un aspecto importante de las artes preciosas. Sin embargo, el término “marfil” designa en esa época varios materiales distintos: por lo general se refiere al marfil de elefante, aunque también puede significar el marfil procedente de los colmillos de las morsas, los huesos de ballena, de cachalote y de grandes mamíferos terrestres, los cuernos de los cérvidos, etc. El uso de estos materiales ha ido cambiando a través de los siglos en función de las condiciones históricas o geográficas que determinaban las posibilidades de aprovisionamiento. El marfil de elefante, blanco y denso, que es el más apreciado y en ocasiones el más raro, se obtiene de los incisivos superiores de los elefantes asiáticos, sobre todo indios, y de los elefantes africanos tanto del este como del oeste, que son los que poseen los dientes de mayor tamaño. Los huesos de los cetáceos permiten obtener grandes placas pero su aspecto poroso los desfavorece. Los cuernos de los cérvidos, al igual que los huesos de los bueyes y de los caballos, se suelen emplear para confeccionar objetos utilitarios o de pequeñas dimensiones como fichas o piezas de ajedrez, mientras que los huesos de los mamíferos terrestres se utilizan con fines más nobles, pudiéndose ensamblar distintas placas para componer decorados de cajas o incluso grandes retablos. El marfil de morsa, procedente de ejemplares de los mares fríos de Europa, es un material denso y de aspecto ligeramente jabonoso, cuya textura se asemeja a la del marfil de elefante, de manera que pueden llegar a confundirse. Sin embargo, los colmillos de las morsas (caninos superiores del animal, que no superan los 60 cm de longitud) son relativamente angostos y sólo se pueden emplear para realizar pequeñas esculturas de bulto redondo o pequeños tallados en relieve. Esta diversidad de propiedades explica la variedad de objetos de marfil realizados en Occidente. Por otro lado, fieles a la tradición antigua, los artistas medievales acostumbran a decorar el marfil con incrustaciones y policromías, que en ocasiones aportan indicios para su datación.

La mayor parte de los objetos de los siglos v y vi conservados hasta hoy se realizaron en ambientes cercanos al poder y tienen carácter religioso u oficial. Era bastante corriente marcar la designación de figuras importantes distribuyendo dípticos de marfil que además servían como tablas para escribir. Los talleres de Roma, Milán y Rávena dominan el siglo v con un estilo de inspiración clásica (díptico de los Símaco y los Nicomaco, finales del siglo iv, París y Londres; díptico de Probus, 406, Aosta; díptico de Estilicón, hacia 400, Monza). En el siglo vi, los talleres de Constantinopla y del Mediterráneo oriental crean una sorprendente colección de dípticos consulares (Areobindo, Anastasio, Magno…) e imperiales (Barberini, hacia 530-550, París, Louvre; figuras de emperatrices, Viena, Florencia). Estos últimos constaban de cuatro tablas ensambladas alrededor de la placa central tallada en muy alto relieve. Por otro lado, los talleres bizantinos producen objetos de marfil con carácter religioso, pagano (Ariana, París, Museo de Cluny) o cristiano (Díptico “sagrado”, Berlín; Cátedra de Maximiano, Rávena; serie de pyxides). Conservados y admirados en los tesoros occidentales, estos objetos son una fuente inagotable del arte medieval.

Los objetos de marfil del período carolingio ilustran a la perfección el renacimiento inspirado en los modelos antiguos según los deseos del propio poder imperial. Haciendo suyos y a la vez renovando la iconografía, el estilo y las técnicas de sus modelos, estos objetos se convirtieron en realizaciones mayores del arte del marfil medieval. En la corte de Carlomagno, se manifiestan dos corrientes principales: una muy asociada a los modelos del siglo v (encuadernación del salterio de Dagulfo, anterior a 795, París, Louvre) y la otra claramente en la línea de la Cátedra de Rávena y de sus obras afines (encuadernación de Lorsch, San Miguel de Leipzig). Las obras de la “primera escuela de Metz” se deben al mecenazgo del arzobispo de dicha ciudad, Drogon (823-855), medio hermano de Luis el Piadoso. Se trata de tapas encuadernadas que cubren manuscritos de la ciudad (París, BnF lat. 9393; Tentación de Cristo, Fráncfort). A pesar de sus vínculos estilísticos con los manuscritos realizados sobre 830 por Ebbon, arzobispo de Reims, se deben a Carlos el Calvo y a los artistas que lo rodean, hacia 850-870, los espléndidos trabajos de marfil del “grupo Liuthard”, profundos bajorrelieves de personajes vehementes con vestiduras en movimiento (salterio de Carlos el Calvo, anterior a 869, París, BnF lat. 1152; Crucifixión reutilizada en las Perícopas de Enrique II, Múnich), que más tarde encontrarán sus sucesores en una serie de trabajados más apacibles (Paraíso terrenal, París, Louvre; Flabellum de Tournus, Florencia, Bargello). Paralelamente, cabe mencionar numerosas obras de estilo más estático y monumental, asociadas a la “segunda escuela de Metz”: placas de encuadernación (Crucifixiones de Metz, París, BnF, lat. 9383), peines (Colonia), cajas (Brunswick, París, Louvre) y sobre todo la cátedra “de san Pedro”, trono recubierto de marfil aparentemente realizado para la coronación imperial de Carlos el Calvo, en Roma, en 875.

Durante el período romano se observa una proliferación de talleres y de materiales (el marfil de elefante, que a partir del siglo ix es un producto raro, es sustituido por marfil de morsa, huesos de cetáceos y de mamíferos terrestres, y cuernos de cérvidos). Sin embargo, los marfiles otonianos, en especial el conjunto de placas (ambón, puerta?) ofrendado por Otón I a la catedral de Magdeburgo hacia 968 (Dedicatoria, Nueva York, Metropolitan Museum) y las obras de los artistas milaneses (placa de Otón II y Teófano, Milán), de estilo geométrico y con fuertes influencias bizantinas, se tallarán en marfil de elefante. A lo largo de todo el siglo xi, las creaciones de distintos centros (Colonia, “pequeñas figuras”, maestro del Registrum Gregorii”) están dominadas por el arte poderoso y original del “maestro de Echternach” (díptico de Moisés y santo Tomás, Berlín). El marfil de morsa primero y a continuación el hueso sólo comenzarán a emplearse en labores ambiciosas (“marfiles puntillados”, cajas con apliques de figuras) en el siglo xii, en Colonia. No obstante, el marfil de morsa se emplea casi exclusivamente en los países nórdicos. En Inglaterra, la influencia de las iluminaciones carolingias del “Salterio de Utrecht” (hacia el año 1000, Cristo y Virgen en el trono, Londres, V&A) genera un pronunciado gusto por las composiciones lineales (hacia 1150, Cruz, Nueva York, Cloisters), mientras que en Francia se manifiesta un estilo más geométrico (Ancianos de Saint-Omer).

En el sur, se sigue utilizando el marfil de elefante. En España, ya no se siente la influencia de los marfiles de Córdoba (finales del siglo x, Cruz de San Millán de la Cogolla) en las realizaciones romanas de la corte de Fernando I para San Isidoro de León (sobre 1060, Cruz, Madrid) o en el relicario de San Millán. En el siglo xii, se observa un vínculo con la escultura de Languedoc (Peregrinos de Emmaus, Nueva York). Uno de los centros más activos se encuentra en el sur de Italia: Salerno y Amalfi conservan una estrecha relación con Bizancio y el Oriente Medio. En el conjunto de marfiles románicos más completo que ha llegado hasta nosotros, el antipendium (paliotto) de Salerno (hacia 1084), se entremezclan influencias bizantinas y de la región de Campania, mientras que las series de olifantes decorados con motivos fatimíes sugieren que en los talleres amalfitanos trabajaban artistas musulmanes.

A partir del siglo xiii, se produce una transformación sustancial como consecuencia de un nuevo período de abundancia de colmillos de elefante, y de la asociación de los marfileros en su conjunto con escultores, pintores y orfebres, ello principalmente en París, que pasa a ser la capital europea del arte del marfil y ejercerá una influencia considerable sobre los demás centros en Inglaterra, Italia, Colonia, el norte de España, el norte de Francia, etc. Los artistas del marfil, cuyo estilo evoluciona a la par que el de los escultores y los iluminadores, comienzan a crear nuevas formas que coexisten con la producción tradicional: grandes estatuillas, en especial varias Vírgenes con el Niño (hacia 1260-1270, Virgen de la Santa Capilla, París, Louvre), grupos de estatuillas (Descendimiento de la Cruz, París, Louvre), figuras de aplique (Cristo de los agravios, Amberes), tabernáculos, trípticos y dípticos que, a partir de finales del siglo xiii, presentan una narración cada vez más compleja de la vida de Cristo y de la Virgen. Asimismo, adquieren importancia los exquisitos marfiles profanos: tapas de espejo con escenas de encuentros amorosos, cajas que evocan novelas de caballería, peines, buriles… Hacia el año 1400, quizás debido a la escasez de colmillos de elefante, se multiplican los pequeños relieves, por lo general calados, mientras que en toda Europa triunfan las obras formadas por placas de hueso policromadas de la bottega veneciana de Balthazar Embriachi (Retablos de la Cartuja de Pavia y de Poissy; cajas).

D. G.-C.