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L'enluminure

A Byzance

Réservée pour mettre en valeur et apporter une exégèse visuelle au texte, l’enluminure a décoré les manuscrits dès les premiers siècles. Par des sources écrites, on sait que de nombreux papyrus étaient illustrés et qu’il existait une production importante de textes de toutes sortes comportant des illustrations et un très actif marché du livre.  L’usage du parchemin et la forme du codex a apporté des possibilités inconnues jusqu’alors. Les feuilles plates de parchemin, ne devant plus être roulées comme le papyrus, permettaient l’application des couches de peinture plus épaisses. Au IVe siècle, la peinture de miniatures avait déjà atteint un haut niveau artistique et est devenue un art majeur.

Sur les feuilles de papyrus les enluminures étant exécutées uniquement dans les marges, l’usage du parchemin et surtout du codex, a permis de réaliser des miniatures en pleine-page qui servaient comme des panneaux indépendants mais également à introduire les miniatures dans le texte, en frise ou en tableau. Les miniatures marginales sont réalisées après l’achèvement de la copie du texte. L’image disposée dans les marges accompagne le texte mais elle ne s’y intègre pas véritablement. L’absence de cadre permet à l’image de se déployer sur un espace plus libre et d’acquérir un développement narratif. En revanche, la miniature en pleine-page se détache de son contexte textuel et acquiert une entière autonomie et une force dramatique. Les miniatures deviennent ainsi de véritables panneaux et font office d’icônes portatives.

Avec l’adoption du système d’illustration en frise ou en tableau encadré, l’image brise l’unité du texte. Le rapport texte-image devient dorénavant un rapport de complémentarité et les liens se concrétisent considérablement. La permanence de ce type de mise en page s’explique aisément par les avantages qu’il offre. Il assure la possibilité d’illustrer le texte chaque fois qu’il est nécessaire par une juxtaposition immédiate de l’écrit et de l’image explicative. L’illustration en frise garde encore une liberté similaire à celle de l’illustration marginale car aucun cadre ne délimite l’espace qui lui est réservé. A l’époque mésobyzantine, ce type de décoration est d’une utilisation bien restreinte. Ce procédé de l’illustration permet la juxtaposition de plusieurs scènes consécutives sur un seul champ pictural. Les frises en forme de bandes longues et étroites interrompent le texte plusieurs fois, un peu avant ou après le passage destiné à être illustré. Par ce moyen, l’artiste exprime une volonté manifeste de suivre le texte de tout près, et un plaisir non dissimulé à s’adonner à la narration par l’image.

L’exécution des miniatures se faisait après l’achèvement de la copie du texte. Pour celles insérées dans le texte, le copiste, lors de la copie du texte, trace à l’encre rouge un cadre afin de délimiter l’espace dans lequel le miniaturiste va par la suite réaliser les enluminures. L’artiste réalise dans un premier temps les grandes lignes de son schéma et ensuite pose le fond d’or sur une couche d’enduit. Cette couche d’enduit permet une meilleure adhérence de l’or sur le parchemin de même qu’une résistance considérable à travers le temps. Après la réalisation du dessin, il colorie chaque partie de la miniature séparément, en commençant par l’architecture à l’arrière plan de la scène. Dans un deuxième temps, il réalise le dessin préparatoire des visages et passe les premiers coups de pinceau sur les vêtements. Une fois que les grandes surfaces de son sujet sont achevées, il précise minutieusement les moindres détails de son œuvre à l’aide d’un pinceau plus fin et d’une palette de coloris présentant toutes les nuances des couleurs principales.

Des textes autant scientifiques, littéraires que religieux furent illustrés dès les premiers siècles. Le nombre des spécimens conservés est restreint mais leurs enluminures démontrent l’éclectisme dans le choix et l’exécution des scènes illustrées. Dans la majorité des cas, les enluminures sont situées dans les marges (Genèse de Vienne, Évangile de Rabbula, Evangile de Rosano) ou encore exécutées en pleine-page (Calendrier de Filocalus de 354, Dioscoride de Vienne). Cependant les miniatures insérées dans le texte ne manquèrent pas (Ilias Ambrosiana).

Après la période iconoclaste, la production livresque est particulièrement abondante. L’illustration de tout type de manuscrits prolifère et gagne en qualité d’exécution. Les manuscrits illustrés du Xe siècle trahissent l’influence de l’antiquité qui devint durant cette période, objet d’étude et d’imitation. Paysages bucoliques et architectures classiques, allégories et personnifications, traitement des personnages et des costumes trahissent l’inspiration antique des peintres. L’illustration des ouvrages littéraires ou médicaux (Theriaca de Nicandre) furent parmi les premières à présenter des scènes mythologiques et bucoliques et un style antiquisant très prononcé. Ce même style caractérise aussi les miniatures de manuscrits religieux célèbres (Psautier de Paris). À la fin du Xe siècle, le style se modifia considérablement : souplesse d’attitudes et de mouvements, proportions allongées, formes hiératiques, expressivité des visages, réalisme dans le rendu des formes (Psautier de Théodore). Les compositions s’enrichissent en détails apportant davantage de précisions narratives à l’image[1]. Ailleurs, les compositions furent moins explicites mais  chargées d’un symbolisme bien marqué[2]. À côté des miniatures dont la thématique traite de sujets religieux, se généralisent des compositions ornementales, véritables tapis ornés de motifs inspirés par la peinture islamique, qui prouvent la qualité exceptionnelle des miniaturistes[3]. Les textes historiques et profanes ne furent pas oubliés, même s’ils étaient copiés moins souvent que durant les siècles précédents (Chronique de Jean Skylitzès). Des œuvres antiques continuent à être copiées durant les XIe et XIIe siècles. Il s’agit soit d’ouvrages tel que l’Iliade et l’Odyssée d’Homère, soit d’ouvrages scientifiques tels que les Cynégétiques du Pseudo-Oppien ou la Tactique d’Elien, lectures indispensables pour tout Byzantin cultivé.

Les enluminures continueront à décorer les manuscrits byzantins au fil des siècles mais leur nombre baissera considérablement à partir de la fin du XIIIe siècle. Parmi les œuvres les plus remarquables se placent quelques manuscrits impériaux dont l’illustration se limite à des portraits d’empereurs exécutés selon les normes de l’art des Paléologues[4].

E. Y.

 

En Islam

La peinture de manuscrits

Le livre islamique a très tôt bénéficié d’une ornementation comme l’attestent de récentes études[5]. D’abord minimaliste, celle-ci a peu à peu pris une importance considérable au sein du codex. Les exemples à notre disposition laissent penser que le Coran a été le premier texte en écriture arabe doté d’enluminures, mais les bibliothèques du monde islamique ont très tôt subi les affres d’une histoire mouvementée et il demeure difficile d’établir des conclusions d’ordre général à partir des minces vestiges de la splendeur passée. Des découvertes majeures, comme les milliers de fragments coraniques retrouvés dans la mosquée de Sanaa dans les années 1970, ouvrent toutefois des perspectives dans l’histoire du codex enluminé du monde arabo-musulman. Ces fragments, datables à partir de la deuxième moitié du VIIe siècle de notre ère[6], portent, pour certains, des décors qui confirment l’importance de l’héritage antique tardif, puis byzantin, dans l’enluminure aux premiers siècles de l’islam.

Cette production, purement ornementale et habituellement désignée sous le terme d’« enluminure », se distingue de celle regroupant les images qui entretiennent un rapport avec le texte, les « miniatures » : si les premiers exemples d’enluminures remontent à des périodes anciennes, on ne connaît aucun manuscrit pourvu d’illustrations antérieur au XIe siècle.

L’art de l’enluminure a connu une progression relativement rapide. Une polychromie limitée est d’abord introduite dans un décor très sobre, qui gagne peu à peu une place confortable dans l’espace consacré au texte. Ponctuant le Verbe coranique, ces enluminures se présentent sous une forme plus ou moins épanouie selon l’importance des groupes de versets qu’elles délimitent. Des bandeaux composites viennent plus tard séparer les sourates, puis, au début du VIIIe siècle, de larges vignettes aux palmettes imbriquées sont introduites dans l’espace marginal. Le siècle suivant voit la multiplication des frontispices enluminés et des décors tapissants. L’or est utilisé avec profusion et les compositions se complexifient pour former d’admirables combinaisons géométriques. Les motifs auparavant figuratifs (vases, végétations, éléments architecturaux…) tendent vers l’abstraction.

Parallèlement, bien que nous connaissions à des périodes antérieures quelques feuillets fragmentaires présentant de sommaires représentations, ce n’est qu’au tout début du XIe siècle, en 1009-1010 très exactement, qu’a été exécuté le premier manuscrit en caractères arabes orné d’illustrations. Ce célèbre codex, conservé à la Bibliothèque Bodléienne d’Oxford, est un Traité des étoiles fixes composé par l’astronome ‘Abd al-Rahmân al-Sûfî, et probablement copié et illustré par son fils. Ses dessins à l’encre ponctués de larges points rouges sont toutefois stylistiquement plus proches des styles en vigueur dans l’Iran sassanide que des traditions picturales du bassin méditerranéen.

Mais il demeure intéressant de voir là l’émergence d’une production de manuscrits scientifiques illustrés dont les XIIe et XIIIe siècles constitueront le point d’orgue. La variété des textes, notable, couvre principalement deux catégories de sujets : scientifiques ou littéraires. Bestiaires, pharmacopées, géographies, livres sur la mécanique et les automates, traités de cosmogonie, de cosmographie ou d’hippiatrie constituent le premier ensemble. Dans tous, l’image est éminemment didactique : les traductions arabes d’un De Materia medica de Dioscoride, sur parchemin (BnF, ms Arabe 4947) ou sur papier (BnF, ms Arabe 2850), en constituent de remarquables exemples où l’évocation textuelle d’une espèce végétale est systématiquement doublée de sa représentation iconographique, « naturaliste » ou stylisée.  Ces deux manuscrits présentent encore le grand intérêt d’avoir été exécutés dans deux zones géographiques distinctes, dans une période relativement proche : l’ouvrage sur parchemin a probablement été copié et peint en Mésopotamie, alors que la graphie utilisée dans le manuscrit sur papier le rattache à l’Occident musulman.

L’Espagne et l’Afrique du Nord font pourtant figure de parents pauvres dans l’histoire du manuscrit illustré. Seuls quelques ouvrages scientifiques comme le Dioscoride semblent provenir de ces régions. Les manuscrits littéraires sont plus rares encore : à ce titre, Hadîth Bayâd wa Riyâd, sorte de roman courtois copié et illustré de quatorze miniatures durant le XIIIe siècle, aujourd’hui conservé à la Bibliothèque Vaticane (Ms ar. 368), en constitue un témoignage exceptionnel. Ailleurs pourtant, en Irak, en Egypte et en Syrie, les grands textes de la littérature sont densément illustrés. Certaines œuvres copiées en grand nombre et largement pourvues d’illustrations  laissent imaginer combien elles étaient prisées dans les milieux citadins et « bourgeois »[7]. Deux textes constituent un bel exemple de cet engouement : Kalîla wa Dimna, adaptation arabe de fables sanskrites au parcours complexe qui connurent un immense succès dans l’ensemble du monde islamique, et les Maqâmât de Harîrî, célèbres tribulations de deux compères dans une langue arabe ouvragée et difficile. La Bibliothèque nationale de France détient une copie exceptionnelle de ces dernières, datée de 1237, que l’on doit à un certain Yahya ibn Mahmûd al-Wâsitî,  artiste qui fait preuve d’une grande originalité en se distanciant du récit pour en présenter sa propre interprétation, non dénuée d’ironie.

La conquête de Bagdad par les armées mongoles en 1258 marque un tournant décisif dans l’histoire de la miniature. L’Egypte et la Syrie mamelouks continuent à produire des manuscrits illustrés, mais leur valeur est moindre, le style des peintures plus convenu, le répertoire iconographique plus limité, les stéréotypes multipliés. Dès le XIVe siècle, c’est dans le monde iranien que sont exécutés les plus beaux manuscrits à peintures, les artistes bénéficiant du patronage de dynasties majeures comme celle des Ilkhanides. La miniature puise alors dans les apports extrême-orientaux, bien qu’on y trouve encore des vestiges des styles passés. Le destin de l’enluminure est tout autre : sans doute du fait de son rapport étroit avec le texte sacré, gardant une place majeure au sein des arts, celle-ci connaît dans le monde islamique occidental et le bassin méditerranéen une longue destinée, mais en perdant toutefois sa créativité originelle.

E. B. de la P.

 

En Europe occidentale

Le manuscrit à peintures médiéval est un objet de culture complexe où le signe graphique trouve à s’exprimer dans toute la variété de son expression écrite et figurée. En ses réalisations les plus abouties, texte et image y entretiennent une complémentarité exemplaire au service de la sublimation du sens et de la Parole révélée – car le livre enluminé demeure, dans sa version occidentale, le medium privilégié de la religion du Verbe incarné.

Le texte est copié avant les initiales et les titres rubriqués, dont la place est réservée sur la page. Des lettres d’attente en marge peuvent servir de pense bête à l’ornemaniste chargé, dans un second temps, de peindre la lettrine ornée ou historiée. Le cycle illustré n’est réalisé, le cas échéant, qu’en fin de parcours et demeure parfois inachevé, ce qui permet aujourd’hui encore d’en apprécier l’exécution par étapes, de l’esquisse tracée à la mine de plomb jusqu’à à l’application de la couleur (1 : Paris, BnF, Italien 115, f. 106 : La multiplication des pains dans « Les Méditations sur la vie du Christ », Toscane, vers 1340). A partir du XIIIe siècle la production du livre se sécularise et se standardise quelque peu, devenant majoritairement le fait d’ateliers urbains spécialisés où les enlumineurs travaillent pour le compte d’un commanditaire, sous la conduite d’un maître d’œuvre qui ordonnance la composition, définit le programme iconographique et détermine le coût de l’ouvrage en fonction des desiderata de son client.

Le codex à peintures reste toutefois un produit de luxe dont le prestige accroît celui de son possesseur, qu’il s’agisse d’un seigneur laïque ou d’une institution religieuse. Les pleines pages teintes en pourpre, ou rehaussées d’un décor à base de pigments rares (lapis lazzuli, bleu d’Egypte, malachite) et d’or, sont associées dans la mémoire collective au mécénat des grandes familles princières qui ont fondé l’Europe : sacramentaires et évangéliaires carolingiens et ottoniens célèbrent tout autant le pouvoir terrestre qu’ils exaltent la puissance céleste (2 : Paris, BnF, latin 1141, f. 6 : le Christ en gloire dans le « Sacramentaire de Charles le Chauve », vers 870). Le siècle de l’an Mil accuse le coup des démembrements politiques et des catastrophes diverses qui affectent alors les royaumes septentrionaux mais l’art de la miniature (du latin miniare, « passer à l’encre rouge », quand illuminare renvoie plus largement au fait de « mettre en couleurs ») se réfugie dans les monastères où éclosent, à l’abri des scriptoria, des œuvres nourries des leçons du passé proche ou lointain. Les « Evangiles de Saint-Bertin », aux monumentaux portraits d’Evangélistes (Boulogne-sur-Mer, BM, ms. 11), et le « Psautier d’Odbert » (Boulogne-sur-Mer, BM, ms. 20), tous deux produits à Saint-Bertin (Nord) à l’aube du XIe siècle, témoignent de cette fusion entre des modèles hérités du grand art carolingien et l’influence du langage plastique insulaire contemporain.

Davantage, le milieu monacal joue le rôle de conservatoire de la culture et de la science antiques, préservant ainsi les ferments de la Renaissance à venir, celle du XIIe siècle. Et c’est encore à l’abbé de Saint-Bertin que nous devons la copie d’un célèbre traité d’astrologie du IIIe siècle avant J.C, les Phainomena du poète grec Aratos, dans une adaptation latine transmise par un exemplaire rémois des années 840. Odbert se le fit vraisemblablement prêter pour en reproduire les peintures. Mais en dépit de la soigneuse imitation du modèle, le style trahit une main pré-romane et les miniatures n’occupent plus désormais que la moitié gauche du feuillet (Boulogne-sur-Mer, BM, ms. 188). La mise en page en dit long sur les dispositions intellectuelles d’une époque et l’on doit à l’épanouissement de l’initiale historiée, vers 1100, une intimité nouvelle entre l’illustration et le texte même, conjuguant tout à la fois virtuosité graphique, plaisir esthétique et jeux de l’esprit. L’ornemental n’est plus là seulement pour seconder ou magnifier l’écrit, il acquiert une vie propre (3 : Albi, BM, ms. 45, f. 20 : initiale du psaume Beatus Vir). A l’âge gothique, des figurines secondaires appelées grotesques –monstres hybrides, ou animaux travestis en hommes - s’échappent dans les marges des feuillets d’où elles divertissent le lecteur, prenant volontiers à contre-pied le texte et les images principales selon un processus de retournement critique typiquement médiéval (4 : Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 145, f. 63v-64 : la consécration des vierges et la sirène tentatrice). A partir du XIIIe siècle, l’illustration narrative gagne aussi en virtuosité et Paris devient, pour deux siècles, la Capitale occidentale de l’enluminure. Artistes et artisans du nord de l’Europe surtout viennent s’y installer à mesure que croît une demande diversifiée : avec l’essor de l’Université, jointe à celle des villes et du commerce, une clientèle nouvelle de maîtres, de bourgeois et de petits seigneurs stimule la fabrication des livres de dévotion privée, des ouvrages de droit et de quantité d’autres, toujours plus variés (romans, chroniques, traités pratiques et scientifiques). Blanche de Castille, régente du royaume en 1226, inaugure la tradition du mécénat féminin dans la famille royale avec sa commande d’une Bible moralisée en trois volumes, véritable recueil d’images destiné à l’éducation religieuse et politique de son fils, le futur Louis IX. Cinquante ans plus tard,  le souverain Charles V se fait représenter par Jean Bondolf de Bruges au frontispice de la « Bible historiale de Jean de Vaudetar »  (5 : La Haye, Rijksmuseum, ms. 10 B 23, 1371) ; une peinture dans la peinture le montre en train de recevoir des mains de l’auteur le manuscrit enluminé, en son début, d’une pleine-page où trône le Christ en gloire. Le Livres d’Heures, best-seller de la fin du XIVe siècle, se prête à la personnalisation en même temps qu’il signale, par la richesse de son décor, le statut social de son détenteur. Les « Très Riches Heures » du duc de Berry (Chantilly, musée Condé), laissées inachevées à leur mort (1416) par les frères Limbourg originaires de Nimègue, comptent parmi les chefs d’œuvre du Moyen Age finissant. Mais c’est dans l’illustration des œuvres profanes que la peinture de manuscrits innove le plus radicalement, ouverte désormais au courant naturaliste venu des Flandres comme à la leçon italianisante, et soutenue par la bibliophilie des princes de sang. Le « Livre de chasse » écrit par le comte de Foix Gaston Phoebus entre 1387 et 1390, grand classique de la littérature cynégétique et succès éditorial du XVe siècle, apparaît ainsi comme l’un des précurseurs des traités techniques illustrés de l’époque moderne (l’exemplaire de la BnF, ms. français 616, date des années 1305-1310 ; 6 : f. 40v : soins apportés aux chiens de chasse). Le Chansonnier de Jean de Montchenu (BnF, Rothschild 2973, vers 1475), aux feuillets découpés en forme de cœur, constitue un délicieux recueil de chansons amoureuses mises en musique sur des airs empruntés aux plus célèbres compositions du temps. Le plus grand peintre et enlumineur français du XVe siècle, Jean Fouquet, donne la mesure de son génie graphique dans une série de tableaux en miniatures qui interprètent de façon libre les épisodes majeurs de l’histoire juive (BnF, ms. français 247, vers 1465, « Les Antiquités judaïques » de Flavius Josèphe).

M. B.

Bibliographie

Déroche, F., Le livre manuscrit arabe. Préludes à une histoire, Paris, BnF, 2004, p. 113-134

Déroche, F., The Abbasid tradition: Qur’ans of the 8th to the 10th centuries A. D., Londres, Azimuth editions, coll. « The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art » (I), 1992

Ettinghausen, R., La Peinture arabe, Genève, Skira, 1962

Guesdon, M.-G., Vernay-Nouri, A. (dirs), L’Art du livre arabe. Du manuscrit au livre d’artiste, Paris, BnF, 2001

Grabar, O., L’Ornement. Formes et fonctions dans l’art islamique, Paris, Flammarion, 1996

Haldane, D., Mamluk painting, Warminster, Aris and Phillips Ltd., 1978

James, D., The Master Scribes: Qur’ans of the 10th to the 14th centuries A. D., Londres, coll. “The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art” (II), 1992

NOTE


[1] Paris BN gr. 74.

[2] Rome. B.V. Urbinus gr. 2.

[3] Paris BN gr. 64.

[4] Œuvres Théologiques de Jean Cantacuzène Paris B.N. gr. 1242, Œuvres d’Hippocrate Paris B.N. gr. 2144.

[5] Déroche, F., Le livre manuscrit arabe. Préludes à une histoire, Paris, BnF, 2004, p. 113- 134.

[6] Von Bothmer, H. C. , Ohlig, K. H. et Puin, G. R., «Neue Wege der Koranforschung », Magazin Forschung, Universität des Saarlandes I, 1999, p.45.

[7] Grabar, O.,  « The Illustrated Maqamat of the Thirteenth Century: the Bourgeoisie and the Arts », in Hourani, A. (éd.), The Islamic City, Oxford, 1970, p. 207-220.