Los Reyes de Taifas (1031-1086)

La crisis del califato marwaní en al-Ándalus y su progresiva disolución a partir 1009 culminó en 1031, cuando el regente de Córdoba, Ibn Jahwar, consideró inútil el esfuerzo de encontrar un sucesor legítimo al califa Hisham II, probablemente asesinado en 1016. En esa época, al-Ándalus estaba ya dividida en una miríada de poderes locales que se habían formado bajo la acción de fuerzas e intereses varios, pero cuyos señores aspiraban en su mayoría a reivindicar la herencia política del califato cordobés. Fue el historiador Ibn Hayyan quien, con cierto desprecio, llamó a estos potentados muluk al-tawaif  («señores de las provincias», reyes de taifas), fórmula que en árabe designaba a los sátrapas antaño establecidos por Ciro el Grande en el imperio de los persas.

La lucha por la hegemonía se desarrolló de manera virulenta desde los años cuarenta del siglo y fue encabezada por los principales reyes taifas, sobre todo por el señor de Sevilla, al-Mutadid ibn Abbad, el más ambicioso y decidido a afirmar su poder sobre la mayor parte del territorio andaluz. Inaugurando una práctica que se volvería moneda corriente en el Oriente musulmán, su padre puso bajo tutela a quien presentó ante las demás taifas como el califa Hisham II, afirmando que lo había encontrado vivo; la fuentes, en cambio, lo describen como un impostor. Entre 1035 et 1070, el reino taifa de Sevilla conoció una expansión irresistible por la parte centro-meridional de la península a costa de las taifas circundantes, llegando incluso a amenazar a Córdoba, que sería conquistada 1069. Por su parte, el reino taifa dirigido por los bereberes Banu Zirí, cuya capital era Granada, impuso su hegemonía por el levante andaluz y fue el principal aliado del califato hammudí de Málaga. La presión militar de Sevilla y Granada, unida a la política de alianzas matrimoniales entre grandes y pequeñas cortes, simplificaría ulteriormente el mosaico andaluz. En las fronteras septentrionales con los estados cristianos, solo la taifa de Toledo y la de Zaragoza lograron desligarse del turbulento juego de conflictos entre las dos grandes taifas rivales, para dar lugar a principados con grandes ambiciones.

Cuando a finales de los años cincuenta –la cronología es imprecisa– tanto el pseudocalifa marwaní como el último califa bereber hammudí desaparecieron, suprimidos por los poderes abadí y zirí respectivamente, los últimos símbolos del califato se fueron borrando en silencio. Durante la generación siguiente, muchos señores de taifas presidieron verdaderos reinos en los que el fasto y la ostentación no llegaban a ocultar, sin embargo, la falta de organización política y militar, y la escasa cohesión social. La búsqueda de una legitimación política por otros medios justificaba el mantenimiento de cortes resplandecientes que atraían a los sabios y letrados célebres, así como el recurso masivo a un conjunto heteróclito de imágenes y símbolos de soberanía, tanto en la escritura administrativa como en las obras literarias destinadas a representar el poder real.

Las manifestaciones artísticas de los reinos de taifas, de las que exceptuando la epigrafía quedan pocos testimonios, estaban sujetas a esa misma preocupación propagandística. El arte post-califal supone la continuidad del arte del pleno califato en las taifas del Levante, destino prioritario de la ola de emigrados cordobeses, donde la huella califal se encuentra tanto en la epigrafía como en las artes decorativas y en los vestigios arquitectónicos. Pero no es el influjo de la antigua capital lo que explica tal conformidad; como demostró Acien Almansa, fue la voluntad de los jefes levantinos, herederos del poder amirí, la que dirigió la mano de los artesanos hacia la recuperación de los modelos califales.

A partir de las primeras décadas del siglo, se verifica una ruptura más clara en el arte de estas taifas, empezando por las de Toledo y Zaragoza y en menor medida la de Sevilla, cuyos señores aspiran a una mayor autonomía de cara a la herencia marwaní. Esta discontinuidad se manifiesta en la elaboración de un estilo cúfico floral que se acerca a la epigrafía contemporánea oriental y a la zirí de Ifriqiya, y en su explotación masiva en la decoración arquitectónica con una finalidad panegírica. También se revela en el gusto antinaturalista que caracteriza, por ejemplo, la «arqueta de Palencia», uno de los pocos objetos de arte suntuario que data probablemente de la época de los reinos taifas. Obra de los marfilistas de Cuenca, artesanos cordobeses afincados en la taifa de Toledo desde las primeras décadas del siglo, esta arqueta data del reinado de al-Mamun ibn Dhi l-Nun, el más ambicioso de los reyes toledanos (llegaría a apoderarse brevemente de Córdoba, disputándosela a su enemigo al-Mutamid ibn Abbad), y está dedicada a su heredero Ismail. Se diferencia de sus antecedentes cordobeses por su carácter mucho más abstracto: tanto las inscripciones cúficas como el decorado de animales son más geométricos y planos, en sintonía con la tendencia que se impone en el arte peninsular y que, lejos de suponer un signo de regresión, caracteriza igualmente el arte oriental de la época. Encontramos esta misma tendencia en los palacios de Toledo y de Zaragoza, donde las formas de los capiteles son más aplastadas y abstractas que los antecedentes cordobeses; donde los paneles decorativos presentan motivos zoomorfos estilizados, ajenos a la tradición andaluza –pero conocidos por el arte iraní–, combinados con follaje; donde los arcos mixtilíneos rompen y multiplican las líneas redondeadas propias de la arquitectura palaciega cordobesa, sugiriendo formas vegetales y animales. El arte de las taifas, caracterizado por estilos diversos con fines propagandísticos, está muy bien reflejado en el palacio de la Aljafería, llamado así en honor a quien la mandó construir: el rey de taifas Abu Jafar al-Muqtadir ibn Hud (que reinó hasta 1081). Este imponente castillo, del que la parte superviviente ha sido fuertemente retocada a lo largo de los siglos, mezcla formas procedentes de diferentes tradiciones reales: su planta recuerda la de los castillos omeyas del desierto, su patio se inspira en los modelos palatinos cordobeses, la sala de recepción –el Salón Dorado– evoca, por su forma y decoración, la imagen del cosmos, cuyo centro era, evidentemente, el rey hudí. Esta imaginería, de tradición iraní y ajena a la tradición árabo-islámica, puede haber inspirado igualmente la concepción del palacio al-Mubarak de los reyes de Sevilla, hoy desaparecido.

Sin duda, la caducidad del arte de las taifas, del que sólo nos queda en muchos casos el testimonio exaltado de las fuentes literarias, se explica por el empleo extendido de materiales tan flexibles como frágiles: estuco y madera en lugar de mármol en la decoración, ladrillo en lugar de piedra en la edificación de los palacios. Esta elección se debió  en gran parte al empobrecimiento progresivo de los muluk, que se vieron obligados a reclutar mercenarios cristianos para mantener su política belicosa y que, desde la segunda mitad del siglo, debían pagar fuertes tributos (parias) al monarca de Castilla para aliviar la presión que este ejercía en sus fronteras. Pero no lograron detener su avance. En 1085, Alfonso VI conquistó Toledo abriendo así la vía a la conquista cristiana de una gran parte de al-Ándalus y a la entrada de los almorávides en la península al año siguiente.

B. S.