سفر أيّوب مع تعليقات

إنّ سفر أيّوب الذي تمّ تأليفه بين القرنين السادس والرابع قبل الميلاد، تُرجِمَ إلى اليونانيّة عند القرن الثالث قبل الميلاد تقريبًا. وهو يروي بشكل قصص وحوارات قصة رجل ثريّ وتقيّ، يُدعى أيّوب، امتُحِنَ في إيمانه. وقد أوحى النصّ بتفسيرات جمّعها أولمبيودور الإسكندريّ Olympiodore d’Alexandrie في القرن السادس. وتتبع الاستشهادات سياق النصّ مؤلّفةً بذلك حلقات "سلسلة". وفي الصفحة 150 قفا، نُقِلَ نصّ أيوب بأحرف كبيرة في أعلى الصفحة ؛ أمّا في أسفل الصفحة، فإنّ التعليقات بالأحرف الصغيرة مسبوقة باسم كاتبها بالأحمر.

ومن بين أسفار أيوب الكثيرة المرفقة بتعليقات والمحفوظة لغاية يومنا هذا، والتي تشهد لهذا التقليد الأدبيّ البيزنطيّ نموذجيًّا، فقط خمسة عشر سفرًا منها مصوّرة. وإذ تعود إلى تواريخ متنوّعة، تتضمّن مراحل من الصُّوَر الطويلة نوعًا ما والتي تنتمي إلى الأساليب ومجموعة الأيقونات والصور البيزنطيّة. وإنّ الصور الـ195 في هذه المخطوطة تتبع المرحلة الاعتياديّة لكنّ انفتاح أسلوبها يثير الدهشة: فإلى الميل إلى التفصيل أُضيفَت استعارات فنّيّة جيء بها من الشرق والغرب على السواء.

وإنّ الصور المرسومة بالحبر الداكن قبل أن تلون بواسطة تقنيّتَي الغواش والرسم المائيّ، تصوّر النصّ بطريقة حرفيّة للغاية. وفي ما عدا استثناءين (ص. 7 قفا و8 قفا)، ليس للصور أيّ إطار أو خلفيّة ألوان، وهما ميزتان أقرب إلى المخطوطات الشرقيّة منه إلى المخطوطات الغربيّة، المزوّدة بأُطُر مشغولة وبخلفيّات ملوّنة، دوديّة الشكل أو ذات مربّعات مُنَسَّقة. وإنّ تصوّر المكان يذكِّر هو أيضًا بالشرق : فإنّ العناصر مصفوفة الواحد قرب الآخر مثل زخارف تزيينيّة كثيرة، كالمعاطف والتيجان الموجودة فوق رؤوس أصحاب أيوب (الصفحة 40 قفا) أو شخصيّات المشهد العلويّ في الصفحة 150 قفا، فالكلّ مُمَثَّل بنفس المقياس، ويبدو أنّه ينتمي إلى نفس البعد المنظوري للبقرة والشجرة العملاقة.

وإنّ الشريط المُعشِب والمُزهِر المُستخدَم كدعامة لكلّ صورة يرجع هو أيضًا إلى العالم الشرقيّ، لكن بسرّيّة أكبر مِمّا في الصور التي تُقَدَّم فيها أدغال مُزهِرة أو طاقات من الزهور الملوّنة.

وإنّ سمات الوجوه وتسريحات الشعر المتماوج تذكِّر بالشخصيّات المرسومة في المخطوطات الغربيّة في نهاية القرن الثالث عشر والرابع عشر، خاصةً في المجال الفرنسيّ. وبالمقابل، ليست الصور الظليّة متعرّجة في هذا العمل، حيثُ تظهر الوقفات دومًا طبيعيّة. وإنّ بعض الثنيّات معالَج بطريقة تخطيطيّة، مع استواءات بالألوان في حين أن ثنيّات أخرى هي ذات حجم بفضل استعمال متدرّج للّون، مقلّدةً بذلك الأسلوب الغربيّ. وأخيرًا، إذا كان المبنى المُسَنَّن ذو البُرجين في الصفحة 150 قفا ينشأ من هندسات العالم القوطيّ، فإنّ بناءات أخرى ترجع أيضًا إلى الشرق (برج الحمام، والمُشَرَّبيّة).

وفي الصفحة 40 قفا، يلخِّص عنصران الجوّ القوطيّ والشرقيّ معًا في هذا العمل: التيجان، بطريقة صنعها الغربيّة مع الزخارف ذات زهور الزنبق، ووضعيّة أوّل صديق لأيّوب، الجالس على الطريقة الشرقيّة.

وإنّ هذا التنوّع في التقنيّات والأساليب يطرح السؤال حول إعداد الفنّان. كما أنّ الوصف الموجز في نهاية هذا العمل لا يشير إلاّ إلى اسم الكاتب، مانويل تزيكانديلاس Manuel Tzykandylès، الذي عمل بشكلٍ خاصّ ليوحنّا السادس كانتاكوزان Jean VI Cantacuzène ولعائلات كبرى أخرى كانت تتردّد إلى بلاط امبراطور القسطنطينيّة وبلاط موري Morée في ميسترا Mistra، وهما وسطان مختلطان جدًّا في تلك الحقبة. وتبقى غامضة مسيرة هذا العمل بين مكان صنعه النظريّ وفرنسا، بالرغم من بعض المؤشّرات التي توحي بمروره في البندقيّة وجنوب فرنسا.