La musique et la danse

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Musique, chant et instruments

La musique dans le bassin méditerranéen est essentiellement associée à la voix humaine, qu’elle soit collective ou individuelle. Deux styles la déterminent dans les traditions orales, la polyphonie au nord et l’homophonie (c'est-à-dire toutes les voix ensemble) au sud. Ces deux aspects sont envisagés synchroniquement. L’instrument de musique, qui forme un lien tangible entre Nord et Sud, est abordé diachroniquement, car il n’a cessé de circuler tout au long de l’Histoire.

Du chant polyphonique au chant individuel

La polyphonie est un système musical basé sur la présence d’au moins trois voix indépendantes, qui, superposées entre elles, forment une texture musicale généralement chantée mais pouvant être instrumentée. La polyphonie symbolise dans son ensemble l’essor de la musique occidentale à partir du Moyen Âge. Elle couvre donc l’Europe dans sa totalité et est essentiellement écrite, car c’est sous cet aspect qu’on la connaît. Elle représente un moment important de l’histoire occidentale, s’articulant, comme son nom l’indique, sur plusieurs parties simultanées (trois au minimum, comme on le découvre dans l’organum, mais pouvant atteindre près de quarante parties comme cela a été le cas durant la Renaissance anglaise, avec le musicien Thomas Tallis). Ces parties sont régies entre elles par les règles du contrepoint. La polyphonie survit parallèlement dans le monde oral, et elle est bien ancrée dans la frange nord de la Méditerranée. Ce courant n’a été révélé qu’au XX^e siècle. Auparavant, son existence était ignorée, car la polyphonie orale était cantonnée dans des sites montagneux, difficiles d’accès, et avait donc échappé à l’investigation. Elle vivait essentiellement en vase clos, ce qui justifie à maints égards son ancienneté. Mais aucune documentation ne le confirme pour l’instant.

La polyphonie orale a été décelée en Corse, en Sardaigne, en Sicile, également en Ligurie, dans la région génoise. Elle est tout aussi bien répandue dans de nombreuses provinces italiennes : Campanie, Basilicate, Calabre… En Grèce, elle a été révélée dans la zone montagneuse de l’Épire, région limitrophe de l’Albanie, autre pays montagneux où ce système vocal est aussi bien répandu. Elle constitue en outre un élément fort de l’art musical de la Géorgie, de l’Abkhazie, de l’Adjarie, au cœur du Caucase. Elle réapparaît sur le versant nord de la Mer Noire, parmi les Cosaques du Don, au delà de la Méditerranée à proprement parler. Des polyphonies orales ont également été localisées en Croatie, dans la province portugaise de l’Alentejo, dans le sud des Alpes françaises et dans le Tyrol. Curieusement, elles sont absentes d’Espagne, pays qui historiquement est connu pour avoir développé une polyphonie écrite, quintessence de son art savant. Mais on ne retrouve pas son parallèle dans les survivances populaires de traditions orales. Elle a dû cependant exister puisqu’une polyphonie orale à trois voix a été exportée par les Conquistadores au Venezuela sous le nom de tonos de rompida. Toutefois, en Espagne, la ville d’Elche, au cœur du pays valencien, conserve encore une polyphonie orale connue sous le nom de ternario (trois voix) qui est chantée annuellement lors de la célébration du mystère d’Elche. Depuis, elle a été définitivement notée, et est donc passée au domaine de l’écrit.

La question de savoir si la polyphonie orale n’est rien d’autre qu’une dérivation de la polyphonie écrite, et donc son altération, est admise par beaucoup de spécialistes qui pointent du doigt le Moyen Âge, et l’Église, comme son géniteur premier. Historiquement née au sein de l’Église, et plus précisément à Notre-Dame de Paris, la polyphonie se serait diffusée à partir de là. Mais les polyphonies de tradition orale méditerranéenne ne se ressemblent guère. Elles sont là pour témoigner de nos jours d’un tronc ordinaire commun qui se serait, à travers le temps, diversifié dans sa texture pour donner naissance à des variantes locales, comme l’ont été les langues romanes dérivées du latin. Tout ceci vient remettre en question la thèse d’une diffusion à partir de l’écrit, même si dans certains cas, les polyphonies orales en ont subi l’influence (c’est le cas du trallalero génois ou de la klapa croate).

Dans la frange nord de la Méditerranée, la polyphonie vocale relève du sacré ou du profane. Elle forme par excellence la conscience musicale de la Corse, où s’exprimer par cet expédient est plus naturel que chanter à l’unisson. En Corse, la polyphonie profane porte le nom de paghjella. Ce terme repose sur la racine pag, qui a donné naissance aux mots « païen » et « paysan ». Les paysans ont été les plus réfractaires à l’arrivée du christianisme et il n’est pas étonnant de retrouver la racine pag dans un contexte qui renvoie à une façon de chanter des bergers corses qui depuis, et à partir des années 1970, est devenue le symbole de cette culture.

Les polyphonies de tradition orale méditerranéenne sont généralement à trois voix où chaque partie possède son appellation spécifique. C’est la seconde voix qui est la plus importante. On en rencontre aussi à quatre voix. Le maximum est atteint en Grèce où l’on pratique la superposition à cinq ou six parties, chacune portant également un nom particulier.

Le chant duel et alterné

La polyphonie orale est la manifestation la plus forte de la musique traditionnelle en Méditerranée du nord et insulaire, même si elle n’est pas géographiquement répandue partout. Toutefois, il existe d’autres façons de s’exprimer par le chant : en duel ou en chant alterné.

Le duel est un autre type de polyphonie simplifiée à deux voix. Il suppose la présence de deux personnes qui chantent simultanément à l’unisson (phénomène que l’on retrouve également sur la frange sud de la Méditerranée) ou bien qui se distinguent l’une l’autre, en laissant apparaître un intervalle, ce qui en fait un système à deux voix. C’est le cas en Italie d’un genre appelé dans les Apennins canto à vatoccu. Le chant duel est particulièrement bien disséminé dans l’ex-Yougoslavie où, en Croatie, il porte le nom d’ojkange.

Quant au chant alterné, il nécessite la présence de deux personnes se répondant alternativement. Ce procédé est très répandu dans le nord de la Méditerranée et sur certaines îles ; à Malte par exemple, il prend le nom de spirtu pront. Il s’agit de joutes verbales chantées ou déclamées, où chaque protagoniste tente d’enfoncer son adversaire, puisque le but de l’opération est de désigner un vainqueur.

Le chant individuel

Il est tout aussi fréquent dans toute la Méditerranée. La voix est généralement âpre, forte et souvent nasillarde. Elle monte dans l’aigu à la limite du cri. Beaucoup de ces chants sont à l’origine des chants de travaux agricoles. Mais la ballade qui raconte une histoire entre aussi dans cette catégorie. Il n’est pas impossible que l’ensemble ait inspiré la technique du chant du flamenco, qui repose essentiellement sur l’usage individuel de la voix avec cette âpreté si caractéristique qu’a véhiculée durant sa courte carrière le gitan Camaron de la Isla.

Du chant collectif homophonique au chant individuel

Le chant collectif homophonique, à l’inverse de la polyphonie, consiste à privilégier l’unité mélodique. Les voix s’associent pour former une seule partie. C’est l’unisson dans toute sa splendeur où l’on s’autorise parfois, dans le groupe, à monter à l’octave. Ce principe définit la manière de chanter collectivement de la frange sud de la Méditerranée représentée par le monde arabe. Il se prolonge également au Proche-Orient en y incluant la Turquie. Lorsqu’il s’agit d’adjoindre des instruments à l’accompagnement vocal, ceux-ci doivent doubler la voix et ne pas se distinguer en créant une partie séparée. On évolue donc toujours au sein de l’homophonie, car la ligne mélodique fournie par l’instrument n’est pas pensée de manière autonome mais prolonge la voix chantée et la consolide.

L’homophonie s’oppose donc à la polyphonie, caractéristique de la frange nord de la Méditerranée. Alors que des poches homophoniques existent au nord, on ne trouve pas de polyphonie dans le sud du bassin méditerranéen. Toutefois, cette absence est compensée par l’existence d’un phénomène corollaire que l’on nomme hétérophonie, à mi-chemin entre l’homophonie et la polyphonie. L’hétérophonie est un état où les voix se chevauchent les unes aux autres sans former des parties indépendantes ou, à l’inverse, sans vouloir rejoindre l’unisson. L’hétérophonie arrive ainsi à doter la texture musicale d’une épaisseur qui devient un véritable effet d’art. Ce sentiment hétérophonique éclate dans toute sa splendeur dans l’ouverture de la nouba marocaine, dénommée mishâliya.

L’homophonie a pour rôle premier de conserver au texte chanté sa pureté et sa lisibilité, ce qui n’est pas le cas de la polyphonie qui malmène le sens des mots qui échappent souvent à la compréhension, car ceux-ci sont disloqués en vertu du principe de la superposition des voix. Dans l’esprit même de la musique arabe, on part toujours du texte poétique qui devient chant. Le texte doit conserver son intelligibilité. La tradition veut que la transmission du message poétique l’emporte sur sa nature musicale. On se trouve donc en présence d’une typologie chantée où le texte prime et devient la base de la perception. Cela n’a pas empêché, au cours de sa longue histoire, le chant arabe collectif ou individuel, de dépasser cette contrainte afin d’atteindre au musical.

On le décèle dans plusieurs procédés stylistiques qui cherchent à déstabiliser la tyrannie de l’expression sémantique. Le premier est l’existence de syllabes sans signification. Ce sont des mots vides de sens que l’on ajoute à la texture chantée. Les syllabes sans signification prolifèrent de façon étonnante dans le contexte de la nouba arabo-andalouse ou dans le fasil ottoman. Leur multiplicité au sein du discours chanté n’est là que pour rompre la lisibilité du texte afin de promouvoir sa nature musicale. Le texte poétique est ainsi neutralisé puisque parsemé de mots qui n’ont pas de sens. Les plus courantes des locutions sont hanana ou yâ layalli. Ces interpolations permettent à l’auditeur de ne plus de focaliser sur le texte mais de se laisser entraîner par l’aspect musical des choses.

Une autre façon d’échapper à la tyrannie du sémantique est de recourir à un embellissement du chant que l’on appelle mélisme. Chaque syllabe du texte est ornée de plusieurs notes de musique de telle manière que la fonction sémantique est largement dépassée. La tradition veut que l’on expose dans un premier temps la ligne mélodique sans ornementation, puis on la réitère en y ajoutant les mélismes. Message à transmettre et ornementation musicale sont donc renvoyés dos à dos. L’ornementation n’est pas une caractéristique du sud méditerranéen, on la retrouve aussi au nord. Les Coptes d’Égypte ont poussé à fond ce procédé (al-milisma). 

La suite

Là où le sud se sépare du nord dans l’oralité, c’est dans l’organisation musicale. La pensée savante n’a de signification que si les pièces chantées ou instrumentées se succèdent les unes aux autres en s’enchaînant pour venir former une suite. La musique savante, tant arabe que celle des Ottomans, est essentiellement régie par la notion de suite. Celle-ci, historiquement, s’est développée dans la civilisation d’al-Andalus. Elle a pour nom la nouba. C’est une succession de pièces chantées et instrumentées, en homophonie, basées sur une langue à l’origine classique. La nouba s’articule autour d’un mode principal et fait succéder à des sections improvisées des pièces mesurées. L’idée d’une construction par enchaînement forme la base des musiques savantes qu’elles soient d’obédience profane ou des rituels sacrés. On le retrouve aussi dans les musiques militaires qui ont foisonné à partir des Fatimides d’Égypte. Si, de nos jours, le terme nouba n’a plus de sens au Proche-Orient, c’est qu’il a déterminé des musiques militaires qui ont respecté dans leur déroulement l’esprit de la suite. Ici, le terme wasla s’est substitué à celui de nouba pour désigner la suite de concert savant. Même dans la chanson longue d’une Oum Kalsoum au XX^e siècle, on retrouve l’idée de suite inhérente à la pensée arabo-islamique.

La suite dans la frange nord de la Méditerranée est apparue plus tardivement dans le domaine de l’écrit et non plus dans l’oralité. On ignore si c’est le modèle de la nouba qui lui a donné son impulsion, mais elle est attestée au milieu du XVI^e siècle sous le nom de suytte. Plus tard, elle atteindra un sommet avec la création de la symphonie.

Le chant duel et individuel

Il est particulièrement important dans la frange sud. Souvent, il émane du collectif, c'est-à-dire qu’un soliste chante et le groupe lui répond. Toutefois le chant soliste existe en tant que tel, comme au versant nord. Les voix sont fortes, parfois à la limite du cri, comme c’est le cas de l’aita marocaine qui frappe par sa fureur ou bien dans le chant chaoui de l’est algérien. Cette volonté de puissance fait passer au second plan le sentiment, mais il n’empêche que les voix colportent généralement une expression douloureuse, celle d’une plainte, voire d’une lamentation, expression qui domine généralement dans la frange nord. C’est, entre autres, le cas de la qasida, du mawwâl, de la ‘atâba ou du aïe aïe algérien. La chanson urbaine avec sa gaieté inhérente se distingue pour sa part de cet esprit général.

De toutes les voix individuelles de la frange sud, deux se hissent au premier plan. C’est la manifestation vocale officielle de l’islam, à travers la récitation du Coran et l’appel à la prière. Mais dans ces deux cas, il ne s’agit aucunement de chant, et encore moins de musique.

La circulation des instruments de musique

De tout temps, la Méditerranée a été un vaste champ d’échanges d’instruments de musique. L’une des raisons en est l’existence, sur son pourtour et dans les îles, d’une graminée à rhizome qui pousse naturellement : le roseau. Il a été exploité dès la plus haute antiquité et a permis l’invention de toute une panoplie d’instruments à vent. Dans l’Antiquité grecque et romaine, le roseau a donné naissance à des instruments sophistiqués qui avaient pour nom aulos et tibia. Ces instruments à double tuyau ont été modernisés, puisque l’archéologie a relevé, tant sur le premier que sur le second, l’existence de sortes de clés témoignant de la qualité de la confection. Mais cette technique ne s’est pas transmise, aussi, à chaque civilisation nouvelle, on est revenu vers le matériau d’origine qui a été repensé sous différents aspects : celui d’un tube simple. C’est le cas de la flûte de roseau oblique mat de l’Égypte pharaonique, qui réapparaît quelques millénaires plus tard, avec une distribution différente des trous, sous le nom de ney, terme qui signifie roseau. Elle prend son essor avec le fondateur de l’ordre des derviches tourneurs, Jalâl al-Dîn Rûmî. C’est aussi le cas de la petite flûte qassaba des textes arabes qui, dans la pratique en Algérie devient la flûte gasba. D’autres instruments, tout en se situant dans la descendance de l’Antiquité, ont maintenu le principe des doubles tuyaux parallèles à anche simple. Ils ont donné naissance à une série qui entre dans la famille des clarinettes. Elle essaime de nos jours tant dans le sud de la Méditerranée, dans quelques îles que dans le nord, où les tuyaux parallèles ont déterminé certains modèles de cornemuses. Si l’instrument est encore vivace au sud, il est connu dans les textes classiques sous les noms de mizmâr. Il existe au nord, au pays basque, un instrument original qui lui est dérivé, l’alboka. Enfin, il survit un modèle à triple tuyaux : les launeddas sardes. L’instrument est déjà signalé au XIII^e siècle à Tolède et figure dans les miniatures des Cantigas de Santa Maria.

L’archéologie a excavé dans l’île de Keros (Cyclades) les plus anciens instruments de musique méditerranéens, datés de près de 2500 ans avant notre ère, sous forme de petites statuettes individuelles. Elles représentent un individu jouant d’un double tuyau à vent, très probablement à anche simple et fabriqué à partir du roseau. Un autre souffle dans la flûte de Pan, instrument à vent monté probablement de tubes de roseau. Un troisième tient une harpe. Harpes et lyres ont été des instruments à cordes très répandus dans l’Antiquité méditerranéenne, mais ces modèles ne survivent plus de nos jours. En revanche, harpes et lyres d’Égypte pharaonique se sont diversifiées pour se répandre dans l’Afrique sub-saharienne, et venir constituer dans les traditions présentes, un riche héritage.

L’apparition de l’instrument à percussion est plus tardive dans l’aire méditerranéenne. On en a pour preuve le récit de la Genèse (IV, 21) qui évoque Jubal, l’inventeur des instruments à cordes et à vent, mais ne mentionne pas les tambours. Or ceux-ci sont déjà présents en Mésopotamie. On doit aux Phéniciens d’avoir propagé sur le pourtour méditerranéen le petit tambour sur cadre circulaire que les Grecs nommaient tympanon. Non seulement ce modèle s’est maintenu, mais il s’est fortement implanté dans les survivances orales. Il a été régénéré par les Tziganes qui l’ont impulsé à leur tour. On le connaît aussi sous le nom de tambour de basque.

La conquête arabe

Avec la civilisation d’al-Andalus, une riche transmission d’instruments de musique s’effectue entre le sud et le nord. Séville prospère dans cette activité. L’instrument le plus emblématique est sans conteste le luth à manche court, al-‘ûd, qui en Espagne donnera naissance au terme alaude. Mais le luth atteint l’Europe par différentes voies : la Sicile et Venise, où il est acheminé cette fois par les Turcs ottomans. Le mot français « luth » dérive de l’arabe al-‘ûd, via le turc ottoman al-ut. 

D’autres instruments entrent également dans la composition de l’instrumentarium européen. C’est le cas de la vièle à archet, rabab, mais ici, c’est Byzance qui joue un rôle dans sa transmission. L’instrument, sous le nom de « rebec », prendra de l’importance en Europe, mais sa tenue change. Au lieu de le tendre parallèlement au corps, comme l’est le kemence rumi ou le rebab d’Afrique du Nord, l’instrument se hisse sur l’épaule où il s’appuie désormais, préparant ainsi l’arrivée du violon. L’orchestre militaire quant à lui, qui atteint une plénitude sous les Fatimides d’Égypte, s’intègre à la civilisation occidentale grâce à al-Andalus et aux Croisades. La longue trompe nafîr qui survit de nos jours au Maroc, entre dans sa composition et touche même l’Angleterre. Mais deux emprunts vont jouer un rôle de premier plan dans le développement de la musique occidentale : le hautbois (surnâ, qui deviendra ghayta) et les timbales (naqqârât, d’où dérive le mot français nacaires). Le premier est appelé à devenir un instrument majeur de la musique occidentale et donne naissance au hautbois à clés. La paire de timbales entre dans l’orchestre symphonique à la fin du XVIII^e siècle, puis évolue.

La civilisation ottomane

Les Turcs ont repris l’idée de l’orchestre militaire arabe et le développent de la manière la plus extraordinaire sous le nom de mehter. Il est connu dans l’Europe classique sous le nom de Musique des Janissaires et inspire bon nombre de compositeurs, dont Mozart dans sa « Marche turque ».

Toutefois, les Ottomans vont léguer dans la partie de l’Europe qu’ils contrôlent ou avec laquelle ils commercent (Italie) le goût du luth à long manche qui devient partie prenante de l’instrumentarium local. Ainsi, en Italie, c’est le colascione du XVIII^e siècle. Mais c’est dans les territoires inféodés à l’influence turque (Grèce, Albanie, ex-Yougoslavie) que les pratiques actuelles prolongent le goût des luths à long manche. Le plus récent apport en est le bouzouki grec, né au lendemain de la première Guerre Mondiale.

La prépondérance occidentale

Elle apparaît en 1828, au moment ou le sultan Mahmûd II de Turquie dissout les janissaires et remplace leur orchestre par une fanfare européenne, confiée à des instructeurs italiens. C’est le début de l’hégémonie occidentale. Le violon entre définitivement dans la panoplie de l’orchestre arabe et turc et la clarinette devient un instrument prépondérant des traditions tant hellènes que turques. Les Anglais dotent la Jordanie d’un ensemble de pipe band. Depuis, l’influence occidentale ne cesse d’apporter son lot au développement des musiques orientales.

Ch. P.

La Danse

La danse collective en chaîne

Sur une zone géographique qui se déploie du Kosovo, de la Macédoine à l'ouest jusqu'en Palestine et en Israël à l'est, tout en pénétrant à l'intérieur de l'Asie vers l'Iran et le Caucase, par conséquent loin du bassin méditerranéen, la règle veut que pour danser, les populations se disposent en un demi-cercle. On appelle cette figuration la danse en chaîne ou la danse en cercle ouvert. Ce modèle est le plus représentatif de cette aire sans toutefois prétendre à l'exhaustivité. Il détermine une structure dansée qui symbolise cette région de la Méditerranée.

Le demi-cercle tourne lentement sur lui-même. Les protagonistes qui le forment, se tiennent par la main ou par le bout des doigts. Ils appuient leur bras sur l'épaule du voisin, mais cette variante est récente. Les bras sont tendus vers le sol ou à l'inverse, relevés à la hauteur de l'épaule. La manière de tenir la main de son voisin est naturelle, ou bien les bras se croisent. Un mouchoir peut même les séparer. La répartition des sexes varie selon les régions. Généralement on rencontre une alternance d'hommes et de femmes, mais des chaînes composées d'hommes puis de femmes à l'extrémité, sont tout aussi courantes. Il existe en outre des variantes de même sexe, hommes seuls ou femmes seules. Le minimum pour définir cette structure, repose sur la présence de trois individus. C'est le cas du sirtaki grec, mais cet exemple est contemporain. Le meneur conduit les pas, en avant en arrière ou latéralement. Il se situe en bout de chaîne et souvent il tient un mouchoir qu'il agite de sa main. Les musiciens qui accompagnent ces danses sont placés en face des protagonistes et à l'intérieur du demi-cercle. Les instruments sont puissants, à vent et à percussion. La danse en chaîne est par définition une chorégraphie de plein air.

Les termes locaux pour désigner ces figurations en demi-cercle sont nombreux, mais en Grèce le mot syrtos l'emporte. Celui de kalamatianos (de la région de Kalamata au Péloponnèse) est tout aussi courant. En Turquie, on recourt à deux termes génériques, bar et halay. Au Proche Orient arabe le générique dabka prononcé dialectalement dabke domine. Ce terme dérive des idiomes locaux, car la lexicographie arabe classique l'ignore. Il a été récemment emprunté par l'hébreu contemporain qui en a fait dabka et au pluriel dabkot.

Dans ce florilège linguistique, le mot syrtos ressort nettement, car il apparaît dans l'Antiquité cité au premier siècle de notre ère. Une inscription recueillie en Béotie, apprend qu'Epaminondas, demande à ce que l'on danse des syrti (l'un des deux pluriel de syrtos avec syrta) au cours des processions. Il est difficile de statuer sur sa nature et établir un lien avec l'actuel pas traînant, mais il a de forte chance de s'y apparenter. A cet égard l'archéologie de la Grèce a révélé de nombreux vestiges où domine cette disposition en chaîne. Celle-ci est déjà attestée dans la civilisation minoenne qui a fleuri en Crète entre 2700 et 1200 ans avant notre ère. En Syrie, on possède également d'autres indices, comme on le constate dans l'une des appellations locales de la dabka, celle d’ashûriyya, ce qui veut dire d'Assyrie.

On ignore quelle était la fonction de la danse en chaîne dans l'Antiquité et si elle revêtait un caractère sacré. Dans les survivances actuelles, elle s'exécute lors des fêtes. Dans les îles du Dodécanèse, elle est prétexte à trouver un futur époux ou une future épouse. Sa signification est donc sociale. Dans la Constantinople du passé, la danse en chaîne appelée hasapikos, symbolisait la corporation des bouchers, cette tradition byzantine a été désignée par le terme de makellarikos.

La danse collective en cercle fermé

Bien que présente la danse circulaire est rare dans cette aire. En Crète, elle détermine la danse guerrière appelée pentozali. C'est cependant l'islam qui l'a portée à son zénith au moyen de ses confréries. La disposition circulaire devient sacrée, et elle est désignée par le mot halqa, qui signifie anneau ou cercle. On l'appelle également dhikr terme qui renvoie au souvenir divin, car la circularité conditionne la transe et l'extase. Les protagonistes s'y tiennent debout collés les uns aux autres et énoncent dans une sorte de râle, les syllabes du nom de Dieu. Selon des techniques qui varient d'une confrérie à l'autre, le buste entre en balancement de l'avant à l'arrière.

Il existe en Turquie une variante islamique (ayin) où le cercle est déterminé par une série d'individus séparés les uns des autres qui cependant en tournant sur eux-­mêmes, recomposent l'esprit du cercle collectif. C'est la danse des derviches tourneurs. C'est un exemple parfait de l'évolution dansée du collectif vers l'individuel.

La danse par couple de sexes opposés ou en duel de même sexe

Sa caractéristique est de sortir de la chaîne pour former un ou plusieurs couples. Il s'agit probablement d'un phénomène récent tributaire de l'importance prise par les danses en couples en Europe. Ce procédé est très pratiqué en Albanie. Toutefois c'est en Grèce avec la danse halos qu'elle atteint son apogée. Le halos débute par une figuration en chaîne, qui évolue d'une façon curieuse. La chaîne éclate et se brise. Ses protagonistes forment alors des couples indépendants qui peuvent également se disposer en cercle. Parallèlement il existe en Turquie et en Syrie des danses duelles de guerriers où s'esquisse un simulacre de combat chorégraphié.

La danse individuelle

Particulièrement rare, la danse individuelle a été connue dans le passé à Istanbul sous l'empire ottoman. C'était des Tsiganes ou chengi qui l'assumaient, d'où son nom. Sur la fin du XIX^e siècle, elle s'est appelée çiftetelli car elle s'accompagnait d'un luth à deux cordes le çiftetelli. Elle était dansée individuellement par des femmes ou par des jeunes gens efféminés, les kôchek que l'on nommait en Grèce yamaki.  Elle s'apparente dans ses mouvements à la danse égyptienne dite orientale et valorise la hanche.

Toutefois il existe en Turquie et en Syrie, une rare danse individuelle pour homme. On la nomme zeybek dans le sud ouest de la Turquie et `arabiyya ou halabiyya en Syrie, car elle est souvent pratiquée à Alep. C'est une danse qui frappe par sa lenteur et sa majesté. Il s'agit de mettre en valeur les qualités humaines de l'individu honneur, générosité, noblesse.

La danse collective circulaire

La structure circulaire fonde les danses européennes dans leur globalité. C'est une base référentielle dans les traditions méditerranéennes et elle s'étend de la Bulgarie à l'est, jusqu'à l'Espagne et le Portugal à l'ouest. Mais dans de nombreux cas, le cercle a éclaté pour donner naissance aux danses par couples qui symbolisent aussi la spécificité européenne. Sur le plan géographique, la disposition circulaire remonte également vers le nord de l'Europe qu'elle recouvre. Dans la tradition européenne pour effectuer une danse, les partenaires se disposent donc en cercle fermé et tendent les bras afin de saisir la main ou l'épaule du voisin. C'est pourquoi dans la France du Moyen Age on l'a appelée la ronde, terme qui la reflète très exactement. On désigne de nos jours en Calabre par rota l'aire circulaire de la danse, qui cependant n'est plus occupée que par deux individus parfois de même sexe. La règle dans la danse en cercle fermé stipule que l'on alterne les sexes. Pour répondre à sa désignation, il faut au minimum quatre protagonistes, ce qui est corroboré par de nombreux témoignages. Quant à la condition maxima, elle est illimitée et peut faire appel à une centaine d'individus, c'est le cas de la Sardaigne. Les danseurs regardent toujours vers l'intérieur du cercle qui a pu dans le passé représenter un espace sacré, mais on connaît en Serbie des variantes où les danseurs lui tournent le dos. Les figures déterminées par le dispositif circulaire sont très nombreuses : parfois le cercle tourne, parfois il demeure fixe. Souvent il se décompose et se transforme en une foule de figures dont celles des couples autonomes qui se disposent aussi de manière circulaire. On connaît également l'existence du cercle dans le cercle, et la multiplication de cercles contigus. Mouvements des bras et des pieds définissent la chorégraphie et parfois les partenaires sont appelés à chanter. La danse circulaire est essentiellement une danse de plein air.

Cette chorégraphie possède des noms variés selon les régions. Dans l'ex-Yougoslavie elle porte le nom de kolo et oro qui devient hora en Roumanie et en Bulgarie. On France le mot carole est un dérivé de l'anglais et stipule des chansons dansées à l'époque de Noël. Mais dans l'Hexagone on retient le branle, bien que celui-ci ait évolué vers une version pour couples. On pratique aussi le rond. En Espagne la sardane, danse catalane par excellence reproduit le schéma circulaire dans toute sa splendeur. En Sardaigne su ballu répond à l'aspect collectif circulaire. Au nord du Portugal, le pirulo a pour caractéristique que les protagonistes forment un cercle sans se donner la main.

Il existe des variantes originales qui se sont imposées à leur tour : elles exploitent l'éclatement du cercle qui s'ouvre pour former des scénarios inattendus dont le serpentin. C'est la fameuse farandole de Provence. On rencontre un canevas similaire en Grèce avec la danse dite tsakonikos au sud du Péloponnèse. En Serbie la danse serpentine porte le nom de zupcanka, c'est une variante de kolo. Au pays catalan elle se nomme ball cerdà. Toutes ces chorégraphies dérivent du cercle. Autre variante que l'on trouve de nos jours en Catalogne, en Provence et en Sicile, la danse des cordelles. Celle-ci a pour principe de fixer un mat qui symbolise ainsi le centre du cercle. On y attache au sommet des longs rubans (les cordelles) tirés par chacun des danseurs masculin et féminin. La chorégraphie consiste à tourner autour du mat, en double files, les hommes à l'intérieur et les femmes à l'extérieur. On retrouve ainsi l'idée de collectivité circulaire.

Un vase légué par la civilisation étrusque, déposé au Musée de Palerme, dépeint une danse circulaire. Il est difficile toutefois d'en confirmer le dispositif qui peut s'apparenter tout aussi bien à un cercle fermé ou à une danse en chaîne. Au Moyen Age, la documentation écrite entérine, sans ambages, son existence. Elle constitue donc la structure de base de la chorégraphie européenne avant que celle-ci n'évolue vers les danses pour couples.

Les danses pour couples

Elles sont très nombreuses en Méditerranée mais elles sont tout aussi répandues dans le reste de l’Europe. Les variations des formations en cercle que sont les danses de couple composées d’un couple mixte, de deux ou plusieurs couples, permettent tout au moins de fixer leur apparition dans le temps, mais pour les plus célèbres d’entres elles, la tarentelle du sud de l'Italie, la bourrée auvergnate, aucune indication n'est donnée à travers leur histoire afin de vérifier leur hypothétique dérivation du cercle. La bourrée est connue pour posséder de nombreuses variantes dont l'une fait appel à quatre partenaires de sexes masculins. Dans l'évolution des choses, on note l'apparition de danses par couples qui retrouvent la disposition en cercle et donc le collectif : c'est le cas du rigodon des Alpes françaises, de la furlana des Alpes italiennes. Une des règles de l'ancienneté, c'est que le couple se regarde se faisant face, sans se toucher. Le rapprochement du couple et le fait d'enlacer son partenaire est un phénomène récent qui apparaît du XIX^e siècle. Il résulte de l'influence des danses de salons européennes sur le milieu rural.

L'Espagne qui possède un florilège de danses pour couples, n'est pas sans poser à sa manière le problème de l'origine. Les plus célèbres ont pour nom seguidilla, fandango, jota et boléro. Elles sont attestées à partir XVII^e siècle. Toutefois, un dessin réalisé en Andalousie en 1529 par le voyageur allemand Christopher Weiditz, confirme l'existence d'une des premières danses de couple. Il s'agit en l'occurrence de deux morisques de sexe opposés, dont la femme ouvre les doigts de la main à la manière du flamenco. Que celle-ci résulte de l'apport de l'islam est un pas qui a été franchi par bon nombre de spécialistes. Il faut y voir un fait contraire. L'adoption par les morisques d'usages qui prévalaient dans les coutumes mozarabes, dans la mesure où la danse par couple n'est pas une structure pratiquée dans l'Afrique du Nord, sauf exception (cas du houara marocain), ni au Proche-Orient.

Danse individuelle

Particulièrement rare dans cette partie de la Méditerranée, la danse individuelle a été mise à l'honneur par le flamenco à partir de la fin du XIX^e siècle. Certaines formes ont été dansées par les femmes seules comme la soleà, d'autres par les hommes seuls comme la farruca. Mais depuis cette division s'est atténuée et tant les hommes que les femmes participent aux mêmes danses, comme le montre la buleria. Le flamenco en tant que danse individuelle a révélé des danseurs illustres, entre autres Carmen Amaya. Depuis il a évolué pour se constituer en corps de ballet. Parallèlement il existe au Portugal un fandango pour homme seul, c'est une véritable curiosité.

La danse collective en ligne

Sur une aire géographique qui couvre l'Afrique du Nord, de l'est au Sinaï jusqu'au confins de l'Atlas marocain à l'ouest, la disposition sur une ligne ou bien sur deux parallèles en vis-à-vis, détermine la danse collective. Cette figuration l'emporte dans les stratégies dansées locales, bien qu'elle ne soit pas exhaustive, car la disposition circulaire existe aussi, probablement tributaire d'une influence subsaharienne. La danse en ligne constitue une structure et elle se caractérise par son agencement en ligne droite, ou bien par la distribution des individus sur deux parallèles. Les protagonistes se serrent les uns contre les autres, épaule contre épaule, sans se tenir la main. Dans sa répartition géographique cette structure s'enfonce également dans la Péninsule arabique. Elle rassemble des hommes seuls, des femmes seules, une ligne mixte alternée des deux sexes (ahidus du Maroc), une ligne d'hommes s'opposant à une danseuse individuelle (dahiyya du Sinaï et damma de Port Saïd), ou à un couple mixte (houara du Maroc). Lorsqu'il s'établit sur deux lignes parallèles, ce dispositif fonctionne en antiphonie, ce qui signifie que les individus de la première ligne commencent le chant tout en s'avançant et en reculant, alors que la ligne opposée lui répond alternativement. Cette organisation sonore sur deux droites en vis-à-vis, correspond sur le terrain à un rectangle.

En Afrique du Nord, la danse ne se détache pas du chant, de la poésie, des instruments de musique, surtout des tambours sur cadre ou des hautbois de plein air, et forme un tout, témoignant ainsi de son archaïsme. Cette caractéristique se rencontre particulièrement dans l'ahouach des Berbères du Maroc qui repose sur deux variantes, le cercle et les parallèles.

Dans les traditions locales, la danse en ligne peut être sacrée ou profane. Lorsqu'elle est sacrée, elle détermine en Egypte, le dhikr appelé aussi hadra. Alors que ce dernier nécessite dans l'islam du Proche-Orient une disposition circulaire, en Egypte, les fidèles se distribuent en plein air sur deux lignes parallèles se faisant face. Le dhikr porte à la transe et les mouvements qui la conduisent sont accentués par un balancement des bras d'un côté et d'un autre, entraînant un demi tour du buste sur la droite puis à gauche. Alors que l'Egypte opte pour deux lignes en vis-à-vis, en Tunisie comme au Maroc, les confréries qui pratiquent cet exercice ont opté pour une seule ligne, dénommée saff, mot qui se traduit par rang ou ligne. Un meneur fait face au groupe afin de lui apporter des indications et régler l'homogénéité des mouvements dont le déclic est provoqué par l'élévation brusque du talon qui propulse le corps et lui imprime une ondulation. On retrouve à nouveau la distribution en vis-à-vis dans le profane : c'est le cas de la chorégraphie appelée nakikh en Tunisie et chez les berbères du Maroc la danse mixte ahidus.

Cette structure en ligne si présente dans les traditions orales de l'Afrique du Nord a du également dans un passé lointain, déterminer la forme de la danse dans l'Egypte pharaonique, bien qu'à ce niveau les archéologues n'aient point mis ce trait en relief, lui préférant l'étude de la danse individuelle qui a également fleuri sous les pharaons. Une représentation dans la tombe de Ti à Saqqarah, montre sur trois plans étagés de haut en bas, une disposition qui s'apparente à une danse sur deux parallèles : le plan supérieur rassemble les musiciens, le plan central déploie des danseurs en ligne. Ils relèvent les bras en arceau au dessus de la tête, c'est la première parallèle, sur le plan inférieur, la même disposition figure la seconde parallèle.

Ces dispositions en ligne si fréquentes en Afrique du Nord, colportent très souvent des danses de guerriers. Ce thème masculin par excellence est très répandu dans cet espace géographique. L'une des chorégraphies la plus illustre en la matière porte en Algérie (région de Tlemcen), le nom de alaoui. C'est une danse guerrière liée au cheval. Elle se caractérise par de forts tremblements des épaules et du buste, autre trait caractéristiques des danses d'Afrique du Nord. Les protagonistes tiennent entre les mains des bâtons, ils s'avancent en ligne puis qui se décompose en cercle.

La danse dans la civilisation d'al-Andalus

Si la structure en ligne ou sur deux parallèles en vis-à-vis fonde la chorégraphie de l'Afrique du Nord, si la structure en chaîne ou en demi-cercle symbolise le Proche-Orient, elles ont certainement du coexister dans la civilisation d'al-Andalus. On n'en retient cependant pas de traces : c'est dire qu'elles ne se sont pas conservées après la reconquista. Toutefois on retrouve la première exceptionnellement dans les survivances de la Péninsule ibérique. A cet égard il existe dans les Asturies (nord de l'Espagne), une chorégraphie très curieuse, appelée localement corri-corri. Elle consiste à placer six femmes sur une ligne droite faisant face à un individu de sexe masculin qui règle les mouvements. La chorégraphie est menée par le chant d'autres femmes qui frappent sur des tambours sur cadre. Cette figuration est très certainement d'origine berbère et c'est une des rares chorégraphies d'influence musulmane, chose d'autant plus étonnante, qu'elle s'est conservée dans une région qui historiquement n'a pas été soumise à la civilisation arabo-berbère.

Toutefois en Espagne comme d'ailleurs dans d'autres parties de la Méditerranée, autrefois en Corse, de nos jours en Italie, des canevas mettant en présence des stratégies armées s'opposant sous forme de deux groupes antagonistes, sont non seulement nombreux, mais ils représentent dans cette frange européenne, les survivances de la danse en ligne d'Afrique du Nord. On les appelle mauresque de manière générale, et Moros y Christianos en Espagne. Leur pratique est régulière. L'une des plus connue est la fête qui se déroule annuellement dans la ville d'Alcoy, en pays valencien.

La danse individuelle

Célèbre en Egypte sous divers noms, autrefois sous celui de danse des almées, puis celui de danse du ventre, puis de danse orientale, de nos jours elle reçoit en Occident, où elle est très prisée et son enseignement répandu, son nom d'origine rags shargi. C'est par excellence une danse individuelle pour femme, où il s'agit dans un espace clos de valoriser chacune des parties du corps qui devient par la gestuelle indépendant. Des analogies plus atténuées de cette danse, ont été reprises spontanément par la gent féminine dans toute l'Afrique du Nord. Ce scénario s'est infiltré dans l'exécution des noubas andalouses, pour s'appeler danse andalouse. Serait-elle l'ancêtre de la danse individuelle et féminine du flamenco ? Avec cette différence que danse fixe à l'origine, elle sollicite désormais la mobilité.

Ch. P.