Música, canto e instrumento

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En el Mediterráneo

La música en la cuenca mediterránea se asocia esencialmente a la voz humana, ya sea colectiva o individual. La determinan dos estilos en las tradiciones orales, la polifonía en el norte y la homofonía (es decir, todas las voces juntas) en el sur. Estos dos aspectos se plantean sincrónicamente. El instrumento de música, que forma un vínculo tangible entre Norte y Sur, se trata diacrónicamente, ya que no ha dejado de circular a lo largo de toda la historia.

Del canto polifónico al canto individual

La polifonía es un sistema musical basado en la presencia de al menos tres voces independientes que, superpuestas entre ellas, forman una textura musical generalmente cantada pero que puede instrumentarse. La polifonía simboliza, en su conjunto, el auge de la música occidental a partir de la Edad Media. Cubre pues Europa en su totalidad y es esencialmente escrita, ya que se conoce bajo este aspecto. Representa un momento importante de la historia occidental, articulándose, como su nombre lo indica, en varias partes simultáneas (tres como mínimo, como se descubre en el organum, pero pudiendo alcanzar cerca de cuarenta partes como fue el caso durante el Renacimiento inglés, con el músico Thomas Tallis). Estas partes están regidas entre ellas por las reglas del contrapunto. La polifonía sobrevive, paralelamente, en el mundo oral y está bien anclada en la franja norte del Mediterráneo. Esta corriente sólo se reveló en el siglo XX. Anteriormente, se ignoraba su existencia, ya que la polifonía oral estaba relegada a sitios montañosos, difíciles de acceso, de modo que había escapado a la investigación. Vivía esencialmente incomunicada, lo que justifica en muchos sentidos su antigüedad, pero ninguna documentación lo confirma por el momento.

La polifonía oral se descubrió en Córcega, Cerdeña, Sicilia, así como en Liguria, en la región genovesa. Se extiende igual de bien en numerosas provincias italianas: Campania, Basilicata, Calabria… En Grecia, se manifestó en la zona montañosa del Epiro, región limítrofe de Albania, otro país montañoso donde este sistema vocal también se expandió adecuadamente. Constituye, además, un elemento fuerte del arte musical de Georgia, Abjasia, Ayaria, en el corazón del Cáucaso. Reaparece en la vertiente norte del Mar Negro, entre los Cosacos del Don, más allá del Mediterráneo propiamente dicho. También se localizaron polifonías orales en Croacia, en la provincia portuguesa del Alentejo, en el sur de los Alpes franceses y en el Tirol. Curiosamente, están ausentes de España, país que históricamente se conoce por haber desarrollado una polifonía escrita, quintaesencia de su arte sabio. Pero no se encuentra paralelo en las supervivencias populares de tradiciones orales. Aun así, debió existir, ya que los Conquistadores exportaron a Venezuela una polifonía oral a tres voces, con el nombre de tonos de rompida. No obstante, en España, la ciudad de Elche, en el centro del país valenciano, conserva todavía una polifonía oral conocida con el nombre de ternario (tres voces), que se canta anualmente durante la celebración del misterio de Elche. Desde entonces, se ha transcrito definitivamente, pasando pues al dominio del escrito.

La cuestión de saber si la polifonía oral no es nada más que una derivación de la polifonía escrita y, por tanto, su alteración, queda admitida por muchos especialistas, que señalan con el dedo la Edad Media y la Iglesia como genitor primero. Históricamente nacida en el seno de la Iglesia, y más precisamente en Notre-Dame de París, la polifonía se habría difundido a partir de allí. Pero las polifonías de tradición oral mediterránea no se parecen prácticamente. Están ahí para mostrar, hoy en día, un tronco ordinario común que, a través del tiempo, se habría diversificado en su textura para dar lugar a variantes locales, como fueron las lenguas romances derivadas del latín. Todo ello cuestiona la tesis de una difusión a partir del escrito, incluso si en algunos casos las polifonías orales sufrieron su influencia (es el caso del trallalero genovés o de la klapa croata).

En la franja norte del Mediterráneo, la polifonía vocal atañe a lo sagrado o a lo profano. Forma, por excelencia, la conciencia musical de Córcega, donde expresarse por este expediente es más natural que cantar al unísono. En Córcega, la polifonía profana lleva el nombre de paghjella. Este término se basa en la raíz pag, que ha dado lugar a las palabras «pagano» y «paisano». Los paisanos fueron más refractarios a la llegada del cristianismo y no es sorprendente encontrar la raíz pag en un contexto que remite a una forma de cantar de los pastores corsos que, desde entonces y a partir de los años 1970, se ha convertido en el símbolo de esta cultura.

Las polifonías de tradición oral mediterránea son generalmente a tres voces, donde cada parte posee su apelación específica. La voz más importante es la segunda. Se encuentran también a cuatro voces. El máximo se alcanza en Grecia, donde se practica la superposición a cinco o seis partes y cada una tiene igualmente un nombre particular.

El canto dual y alternado

La polifonía oral es la manifestación más fuerte de la música tradicional en el Mediterráneo del norte e insular, incluso si no se extendió geográficamente por todas partes. No obstante, existen otras formas de expresarse a través del canto: dual o canto alternado.

El dual es otro tipo de polifonía simplificada a dos voces. Supone la presencia de dos personas, que cantan simultáneamente al unísono (fenómeno que se encuentra igualmente en la franja sur del Mediterráneo) o bien que se distinguen una de otra, dejando aparecer un intervalo, lo que produce un sistema a dos voces. Es el caso en Italia de un género llamado, en los Apeninos, canto à vatoccu. El canto dual está particularmente bien diseminado en ex-Yugoslavia donde, en Croacia, lleva el nombre de ojkange.

En cuanto al canto alternado, necesita la presencia de dos personas que se respondan alternativamente. Este procedimiento está muy expandido en el norte del Mediterráneo y en algunas islas; en Malta, por ejemplo, toma el nombre de spirtu pront. Se trata de justas verbales cantadas o declamadas, donde cada protagonista intenta hundir a su adversario, ya que la finalidad de la operación es designar a un vencedor.

El canto individual

Es igual de frecuente en todo el Mediterráneo. La voz es generalmente rugosa, fuerte y a menudo nasal. Sube a los agudos al límite del grito. Muchos de estos cantos originan cantos de trabajos agrícolas. Pero la balada que cuenta una historia también entra en esta categoría. No es imposible que el conjunto haya inspirado la técnica del canto del flamenco, que se basa esencialmente en el uso individual de la voz, con esa rugosidad tan característica, que transmitió durante su corta carrera el gitano Camarón de la Isla.

Del canto colectivo homofónico al canto individual

El canto colectivo homofónico, al contrario de la polifonía, consiste en privilegiar la unidad melódica. Las voces se asocian para formar una única parte. Es el unísono en todo su esplendor, donde se permite, a veces, en el grupo, subir una octava. Este principio define la manera de cantar colectivamente de la franja sur del Mediterráneo, representada por el mundo árabe. Se prolonga igualmente a Oriente Próximo, incluyendo a Turquía. Cuando se trata de añadir instrumentos al acompañamiento vocal, éstos deben unirse a la voz y no distinguirse, creando una parte separada. Entonces se evoluciona siempre en el seno de la homofonía, ya que la línea melódica proporcionada por el instrumento no se piensa de manera autónoma, sino que prolonga la voz cantada y la consolida.

La homofonía se opone pues a la polifonía, característica de la franja norte del Mediterráneo. Aunque existen zonas homofónicas en el norte, no se encuentra polifonía en el sur de la cuenca mediterránea. No obstante, esta ausencia se compensa con la existencia de un fenómeno corolario que se denomina heterofonía, a medio camino entre la homofonía y la polifonía. La heterofonía es un estado en que las voces se superponen, unas sobre otras, sin formar partes independientes o, a la inversa, sin querer llegar al unísono. La heterofonía consigue así dotar la textura musical de un espesor que se convierte en un verdadero efecto de arte. Este sentimiento heterofónico brilla, con todo su esplendor, en la apertura de la nuba marroquí, denominada mishaliya.

La homofonía tiene como papel principal conservar en el texto cantado su pureza y legibilidad, lo que no es el caso de la polifonía, que estropea el sentido de las palabras que escapan a menudo a la comprensión, ya que se distorsionan en virtud del principio de la superposición de las voces. En el espíritu mismo de la música árabe, se parte siempre del texto poético que se convierte en canto. El texto debe conservar su inteligibilidad. La tradición quiere que la transmisión del mensaje poético prevalezca sobre su naturaleza musical. Nos encontramos pues en presencia de una tipología cantada, donde el texto prima y se convierte en la base de la percepción. Ello no ha impedido, al canto árabe colectivo o individual, a lo largo de su extensa historia, superar esta limitación con el fin de llegar a lo musical.

Se desvela en varios procedimientos estilísticos, que intentan desestabilizar la tiranía de la expresión semántica. El primero es la existencia de sílabas sin significado. Son palabras vacías de sentido, que se añaden a la textura cantada. Las sílabas sin significado proliferan de forma sorprendente en el contexto de la nuba arabo-andaluza o en el fasil otomano. Su multiplicidad en el seno del discurso cantado sólo está ahí para romper la legibilidad del texto, con el fin de promover su naturaleza musical. De esta forma, se neutraliza el texto poético, ya que se salpica con palabras que no tienen sentido. Las locuciones más corrientes son hanana o yâ layalli. Estas interpolaciones permiten al auditor no focalizarse en el texto, sino dejarse llevar por el aspecto musical de las cosas.

Otra forma de escapar a la tiranía de la semántica es recurrir a un embellecimiento del canto, que se llama melisma. Cada sílaba del texto se adorna con varias notas de música, de forma que se supera ampliamente la función semántica. La tradición quiere que se exponga, en un primer momento, la línea melódica sin ornamentación y, a continuación, se reitere añadiendo melismas. Se yuxtaponen pues mensaje a transmitir y ornamentación musical. La ornamentación no es una característica del sur mediterráneo, se encuentra también en el norte. Los coptos de Egipto impulsaron a fondo este procedimiento (al-milisma).

La suite

En la oralidad, el sur se separa del norte en la organización musical. El pensamiento sabio sólo tiene significado si las piezas cantadas o instrumentadas se suceden unas a otras, enlazándose para formar una suite. La música sabia, tanto árabe como la de los otomanos, está regida esencialmente por la noción de suite. Ésta, históricamente, se desarrolló en la civilización de al-Andalus. Tiene por nombre la nuba. Es una sucesión de piezas cantadas e instrumentadas, en homofonía, basadas en una lengua originalmente clásica. La nuba se articula en torno a un modo principal, haciendo que se sucedan piezas medidas y secciones improvisadas. La idea de una construcción mediante enlaces forma la base de las músicas sabias, ya sean de obediencia profana o rituales sagrados. Se encuentra también en las músicas militares, que se multiplicaron a partir de los fatimíes de Egipto. Si, actualmente, el término nuba ya no tiene sentido en Oriente Próximo, es porque ha determinado músicas militares que han respetado en su desarrollo el espíritu de la suite. Aquí, el término wasla se ha sustituido al de nuba para designar la suite de concierto sabio. Incluso en la canción larga de Oum Kalsoum, en el siglo XX, se encuentra la idea de suite inherente al pensamiento arabo-islámico.

La suite en la franja norte del Mediterráneo apareció más tarde en el ámbito del escrito y no ya en la oralidad. Se ignora si es el modelo de la nuba el que le dio su impulso, pero se encuentra ya a mediados del siglo XVI con el nombre de suytte. Más tarde, alcanzará su apogeo con la creación de la sinfonía.

El canto dual e individual

Es particularmente importante en la franja sur. A menudo, emana del colectivo, es decir que un solista canta y el grupo le responde. No obstante, el canto solista existe como tal, al igual que en la vertiente norte. Las voces son fuertes, a veces al límite del grito, como es el caso de la aita marroquí que impresiona por su furor o bien el canto chaoui del este argelino. Esta voluntad de potencia hace pasar a segundo plano el sentimiento, pero no impide que las voces proclamen generalmente una expresión dolorosa, la de una queja, o incluso una lamentación, expresión que domina generalmente en la franja norte. Es, entre otros, el caso de la qasida, del mawwal, de la ‘atâba o del aïe aïe argelino. La canción urbana, con su alegría inherente, se distingue, por su parte, de este espíritu general.

De todas las voces individuales de la franja sur, dos se alzan a primer plano: la manifestación vocal oficial del islam, a través de la recitación del Corán, y la llamada a la oración. Pero en estos dos casos, no se trata para nada de canto y, todavía menos, de música.

La circulación de los instrumentos musicales

Desde la noche de los tiempos, el Mediterráneo ha sido un vasto campo de intercambios de instrumentos musicales. Una de las razones es la existencia, en su contorno y en las islas, de una gramínea de rizoma que crece de forma natural: el junco. Se ha explotado desde la más alta antigüedad y ha permitido la invención de toda una panoplia de instrumentos de viento. En la Antigüedad griega y romana, el junco dio lugar a instrumentos sofisticados que tenían por nombre aulos y tibia. Estos instrumentos de doble tubo se modernizaron, ya que la arqueología ha señalado, tanto en el primero como en el segundo, la existencia de tipos de claves que muestran la calidad de la confección. Pero esta técnica no se transmitió, de modo que, en cada civilización nueva, se volvió hacia el material de origen que se replanteó bajo diferentes aspectos: el de un tubo simple. Es el caso de la flauta de junco oblicua mat, del Egipto faraónico, que reaparece varios milenios más tarde, con una distribución diferente de los orificios, con el nombre de ney, término que significa junco. Alcanza su auge con el fundador del orden de los derviches giradores, Jalal al-Din Rumi. Es también el caso de la pequeña flauta qassaba de los textos árabes que, en la práctica en Argelia, se convierte en la flauta gasba. Otros instrumentos, situándose en la descendencia de la Antigüedad, mantuvieron el principio de los dobles tubos paralelos de lengüeta simple. Dieron lugar a una serie que entra en la familia de los clarinetes. Hoy en día, se dispersa tanto en el sur del Mediterráneo, en algunas islas, como en el norte, donde los tubos paralelos determinaron algunos modelos de gaitas. Si el instrumento sigue siendo vivaz en el sur, es conocido en los textos clásicos con el nombre de mizmar. Existe en el norte, en el País Vasco, un instrumento original que deriva de él, la alboka. Por último, sobrevive un modelo de triple tubo: las launeddas sardas. El instrumento ya se había señalado en el siglo XIII en Toledo y figura entre las miniaturas de las Cantigas de Santa María.

La arqueología extrajo en la isla de Keros (Cícladas) los más antiguos instrumentos musicales mediterráneos, datados de cerca de 2500 años antes de nuestra era, en forma de pequeñas estatuillas individuales. Representan a un individuo tocando un doble tubo de viento, muy probablemente de lengüeta simple y fabricado a partir del junco. Otro soplido en la flauta de Pan, instrumento de viento montado probablemente con tubos de junco. Un tercero sostiene un arpa. Arpas y liras fueron instrumentos de cuerda muy extendidos en la Antigüedad mediterránea, pero estos modelos ya no sobreviven actualmente. Por el contrario, arpas y liras del Egipto faraónico se diversificaron para expandirse en el África subsahariana y constituir, en las tradiciones presentes, una rica herencia.

La aparición del instrumento de percusión es más tardía en la zona mediterránea. Prueba de ello es el relato de la Génesis (IV, 21) que evoca a Jubal, el inventor de los instrumentos de cuerda y viento, pero no menciona los tambores. Ahora bien, éstos ya están presentes en Mesopotamia. Se debe a los fenicios el haber propagado en el contorno mediterráneo el pequeño tambor sobre marco circular que los griegos denominaban tympanon. No sólo se mantuvo este modelo, sino que se implantó fuertemente en las supervivencias orales. Fue regenerado por los zíngaros, que lo impulsaron a su vez. Se conoce también con el nombre de pandereta.

La conquista árabe

Con la civilización de al-Andalus, se efectúa una rica transmisión de instrumentos musicales entre el sur y el norte. Sevilla prospera en esta actividad. El instrumento más emblemático es, indudablemente, el laúd de mástil corto, al-‘ūd, que en España dará lugar al término alaude. Pero el laúd alcanza Europa por diferentes vías: Sicilia y Venecia, donde llega esta vez gracias a los turcos otomanos. La palabra española «laúd» se deriva del árabe al-‘ūd, a través del turco otomano al-ut.

Otros instrumentos entran igualmente en la composición del instrumentarium europeo. Es el caso de la viola de arco, rabab, pero aquí, es Bizancio quien desempeña un papel en su transmisión. El instrumento, con el nombre de «rebec», cobrará importancia en Europa, pero cambia la postura. En lugar de sujetarlo paralelamente al cuerpo, como el kemence rumi o el rebab de África del Norte, el instrumento se alza en el hombro o se apoya a partir de ahora, preparando así la llegada del violín. En cuanto a la orquesta militar, que alcanza una plenitud bajo los fatimíes de Egipto, se integra a la civilización occidental gracias a al-Andalus y a las Cruzadas. La larga trompa nafîr que sobrevive actualmente en Marruecos entra en su composición y alcanza incluso Inglaterra. Pero dos préstamos van a desempeñar un papel de primer plano en el desarrollo de la música occidental: el oboe (surnâ, que se convertirá en ghayta) y los timbales (naqqara, de donde se deriva la palabra francesa nacaires). El primero se convertirá en un instrumento fundamental de la música occidental y da lugar al oboe en claves. El par de timbales entra en la orquesta sinfónica a finales del siglo XVIII y, posteriormente, evoluciona.

La civilización otomana

Los turcos retomaron la idea de la orquesta militar árabe y la desarrollaron de la manera más extraordinaria, bajo el nombre de mehter. Se conoce en la Europa clásica bajo el nombre de música de los jenízaros e inspira a buen número de compositores, entre ellos a Mozart en su «Marcha turca».

No obstante, los otomanos van a legar, a la parte de Europa que controlan o con la que comercian (Italia), el gusto por el laúd de mástil largo, que se convierte en parte implicada del instrumentarium local. Así, en Italia, es el colascione del siglo XVIII. Pero es en los territorios sometidos de influencia turca (Grecia, Albania, ex-Yugoslavia) donde las prácticas actuales prolongan el gusto por los laúdes de mástil largo. El más reciente aporte es el buzuki griego, nacido poco después de la primera Guerra Mundial.

La preponderancia occidental

Aparece en 1828, en el momento en que el sultán Mahmud II de Turquía disuelve a los jenízaros y sustituye su orquesta por una fanfarria europea, confiada a instructores italianos. Es el principio de la hegemonía occidental. El violín entra definitivamente en la panoplia de la orquesta árabe y turca y el clarinete se convierte en un instrumento preponderante de las tradiciones, tanto helenas como turcas. Los ingleses dotan a Jordania de un conjunto de pipe band. Desde entonces, la influencia occidental no deja de aportar su lote al desarrollo de las músicas orientales.

Ch. P.