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La représentation figurée

A Byzance

Dès les premiers siècles de l’ère chrétienne, et avant même la reconnaissance officielle du christianisme comme unique religion de l’empire byzantin au IVe siècle, les chrétiens décoraient les édifices culturels et les tombes des représentations figurées du Christ, de la Vierge et d’autres personnages saints. Elles ont été largement utilisées et sont devenues des objets de dévotion publique et privée car, pour les Byzantins, les images étaient la reproduction fidèle de la personne qu'elles représentaient. En tant que portrait exact du modèle, l’image contenait une part de celui-ci et assurait le fidèle de sa présence protectrice immuable. Progressivement, l'image a acquis chez les Byzantins le même pouvoir miraculeux que son prototype et la distinction entre la vénération rendue à l'image et le culte rendu à son prototype était de plus en plus difficile. L’importance de chaque représentation figurée et son pouvoir de persuasion sur ce qu’elle représente a fait du culte des images un élément essentiel du christianisme byzantin.

A partir de la seconde moitié du VIe siècle la vénération des images a atteint une puissance remarquable due en particulier à l'adoration de quelques images d’origine miraculeuse appelées acheiropoiètès (acheiropoiètè au singulier), c’est-à-dire, « non faites de la main d’homme ». Dotées de qualités apotropaïques et curatives, les images protégeaient et punissaient, souffraient, saignaient et parlaient mais prirent aussi une part active aux événements politiques et militaires de l’Empire comme le Mandylion (étoffe avec l’empreinte du visage du Christ) envoyée au roi d'Edesse, Abgar, qui aurait sauvé la ville lors du siège des Perses en 554, ou l'icône de la Vierge que le patriarche promenait sur les remparts de la ville de Constantinople lors du siège des Avars en 626 et celui des Arabes en 717.

Les signes de superstition et de déviation du culte des icônes ainsi que l’hostilité des Juifs et des Arabes, peuples de tradition purement aniconique, ont contribué à la controverse et ont été une des raisons qui ont conduit les chrétiens à la grande querelle iconoclaste durant laquelle toute représentation de personnage sacré a été interdite. Cependant, la crise iconoclaste n’a fait que renforcer le culte des images et le pouvoir des monastères.

Hormis la signification et la symbolique que revêtait une représentation figurée chez les Byzantins, son exécution jouait aussi un rôle important. Tout personnage représenté était toujours le centre d’intérêt de toute composition sans qu’aucun détail ne soit laissé au hasard par les artistes byzantins. Ces derniers, après avoir exécuté le dessin préparatoire de la composition et avoir achevé l’ensemble de l’arrière fond, entreprennent l’exécution des figures. Tracées d’abord à la couleur ocre, elles sont dessinées par la suite au pinceau fin avant d’être colorées. Les traits du visage, les détails significatifs et les dernières finitions sur chaque personnage sont souvent exécutés avec grand soin par le meilleur artiste ou le maître responsable de l’équipe. Cela démontre que la qualité d’exécution des personnages sacrés  importait beaucoup dans l’art byzantin car l’image devait être le portrait exact du modèle en assurant ainsi le fidèle de sa présence protectrice immuable.

L’iconographie des personnages sacrés, ayant été fixée définitivement au VIe siècle, apporte une identité visuelle à chaque personnage sacré bien que celle-ci ne soit que conventionnelle puisqu’elle ne correspond à aucun modèle véritable. Les attitudes et les postures de chaque personnage, fortement inspirées par la tradition antiquisante, se modifient d’une époque à l’autre et reflètent les préoccupations dogmatiques et spirituelles et l’évolution de toute la société. Après la fin de l’iconoclasme, les formes anatomiques volumineuses, les drapés amples et rythmés et les attitudes figées de l’époque paléochrétienne ont laissé leur place à un style plus abstrait et linéaire où la schématisation des formes, les silhouettes allongées et dénuées de volume et l’expression extatique des yeux traduisent les principes fondamentaux de l’esthétique byzantine et sa volonté de représenter l’essence des choses, plus que leur réalité matérielle ou leur apparence. Cette nouvelle conception de l’art dote les représentations figurées d’une haute spiritualité et d’un style ascétique et irréel qui à travers le temps, et en particulier à la fin du XIIe siècle, tend vers le maniérisme et l’exagération : formes démesurément allongées, tracé graphique, postures en contrapposto, traits affinés et expressivité du regard. Il faut attendre la seconde moitié du XIIIe siècle et la Renaissance des Paléologues pour rencontrer de nouveau un rattachement aux modèles antiques et le retour aux formes amples et volumineuses, aux traits élargis et au modelé pictural. La quête de spiritualité ne s’arrête pas mais les personnages occupent davantage l’espace et s’animent dans des attitudes amples et des postures extravagantes.

E. Y.

En Islam

L’opinion selon laquelle l’art islamique est aniconique en raison d’interdits coraniques est extrêmement répandue, tant en Orient qu’en Occident. Erronée, elle demande à être nuancée.

Le premier texte en prose et le seul qui nous soit parvenu des tout premiers temps de l’islam est le Coran[1]. De rares allusions à l’art y apparaissent. Les versets mentionnant les œuvres réalisées « avec la permission d’Allâh » par les Djinn pour Salomon[2] évoquent des statues, objets en trois dimensions ; de même, dans ceux relatant l’annonce faite à Marie et la carrière de Jésus, les propos de celui-ci[3] sont l’affirmation capitale de la théologie musulmane : celle de l’unicité divine et du pouvoir de Dieu, seul créateur, « Allâh le Créateur, le Novateur, le Formateur... »[4], le Formateur, c’est-à-dire celui qui donne la forme, le musawwir, mot qui désigne aussi le peintre. Plutôt que l’art, c’est l’adoration des images, des idoles, qui interdit Dieu, car elles sont l’œuvre du Démon et ceux qui les adorent ont dans l’égarement[5]. Ces textes caractérisent l’attitude de l’islam qui se veut la religion d’Abraham revenue à sa rigueur originelle rejoignent celui du Décalogue[6].

Un autre texte, les Hadith[7]complète le Coran et constitue la Sunna. Certains, peu nombreux et parfois contradictoires, concernent les représentations figurées. Plusieurs rappellent que « les Anges n’entrent pas dans une maison où il y a des images », certains autres l’épisode de la colère du Prophète devant les textiles à décor figuratif dans la maison de son épouse Aïcha[8]. D’une manière générale, plus que les images, ce sont leurs auteurs que blâme Muhammad, car ils se font imitateurs de Dieu, seul Créateur capable d’insuffler la vie dans sa créature[9].

Quelle fut l’attitude des musulmans des premiers temps de l’islam vis-à-vis des représentations figurées ?

Aucun texte ne traite de la question de façon dogmatique. Mais l’attitude du Prophète à la Ka’ba, lors de la reconquête de la Mecque en 630[10] et la persistance, jusqu’à la réforme monétaire de ‘Abd al-Malik, de l’usage de monnaies byzantines et sassanides[11] prouvent que les images n’étaient pas alors senties comme interdites. Si l’absence d’image dans les édifices religieux est presque toujours observée[12], il n’en va pas de même pour les édifices civils et les objets d’art. Les vestiges de décors architecturaux des « châteaux » d’époque omeyyades offrent un étonnant répertoire figuratif, hérité de l’Antiquité tardive méditerranéenne et sassanide, usant de la peinture sur enduit[13] et de la sculpture sur pierre[14], sur stuc[15] (parfois moulé) et sur bois[16], d’où la ronde bosse n’est pas absente[17].

Le répertoire s’attache essentiellement à la figure du prince dans l’exercice de son pouvoir et de ses plaisirs, entre autres la chasse suivie d’un banquet agrémenté de musique et de danse, mais aussi des scènes de la vie quotidienne, telles des femmes au bain nues, aux formes très épanouies[18].

Au milieu du VIIIe siècle, le transfert de la capitale de l’empire de Damas à Bagdad et l’arrivée d’un grand nombre de mercenaires turcs d’Asie Centrale provoqua une « orientalisation » accrue de l’ornementation. Traitée avec moins de réalisme, moins de relief et sans ombres portées, elle n’est cependant pas figée, comme en témoigne par exemple la peinture aux danseuses de Samara[19]. Dès la fin du IXe siècle, après assimilation des influences diverses, le répertoire décoratif propre à la civilisation islamique est en place, ainsi que les grandes options qui en sous-tendent dorénavant la réalisation. Tous les sujets sont abordés, mais avec des styles et des particularités différents en fonction des lieux et des époques. Commandité par les princes et les grands dignitaires, très apprécié par la clientèle aisée du souverain. Très souvent nimbé, coiffé et vêtu en fonction de ses origines[20], tenant dans ses mains les insignes du pouvoir[21], il figure seul ou entouré de ses ministres portant l’insigne de leur charge[22], présidant de son trône une réception officielle, dans un palais ou un jardin, agrémentés de collations et de musique, ou bien participant à des occupations aux connotations symboliques telles la guerre et la chasse, qui relèvent de cette notion particulière à la civilisation islamique, la furusiyya. Il assiste aussi aux fêtes données à des occasions spéciales, qui peuvent durer des semaines et donnent lieu à des défilés de toute sortes, des fêtes foraines et des joutes navales[23]. Jusqu’au XVe siècle, le visage princier restera une image idéalisée ; il se transforme ensuite, sous l’influence de l’Europe, en véritable portrait[24].

Si les occupations des classes plus modestes figurent déjà dans des défilés festifs évoqués plus haut, elles le sont aussi dans des contextes urbains sans relation avec le vie princière ; traitées souvent avec réalisme et humour : entrevues chez le juge, école primaire[25], réunion dans une bibliothèque, chez le pharmacien, le barbier poseur de ventouses, visite d’un caravansérail, du marché aux esclaves, ou encore de la taverne[26] et même, bien qu’interdit par la religion, aux combats de coqs[27]. L’évocation de la vie campagnarde et de la vie nomade fait aussi l’objet de descriptions minutieuses[28].

La vie religieuse n’est pas oubliée : scènes dans des mosquées, départ du pèlerinage et du mahmal et circumambulation autour de la Ka’ba[29], mais aussi images d’étranges derviches[30]. Si les allusions au bouddhisme sont rares, celles à la vie chrétienne ne le sont pas ; traitées seules parfois sur des supports différents[31], elles figurent aussi mêlées au répertoire islamique, comme sur une série de métaux incrustés du Proche-Orient médiéval inscrits souvent au nom d’un souverain[32], et de verreries émaillées et dorées[33].

Les évènements le plus personnels et intimes de la vie humaine ne sont pas oubliés : naissance, banquet de noce et même ébats amoureux, femme allaitant son enfant, mort et funérailles[34].

Il est un autre domaine dans lequel la représentation figurée joue un rôle prépondérant : l’illustration d’ouvrages littéraires. La civilisation islamique est par excellence celle de l’écrit ; la réalisation d’un manuscrit nécessitait des matériaux onéreux, des artistes spécialisés et l’appui d’un mécène. Le rôle des ateliers des arts du livre attachés aux cours princières fut donc de première importance. Tous les genres ont été illustrés : les fables, dont les plus connues, Kalila et Dimna[35], traduites en différentes langues anciennes d’un original en sanscrit du début de notre ère, avant de l’être en arabe à Bagdad au VIIIe siècle inspirèrent La Fontaine, mais aussi des œuvres historiques, épiques, poétiques, philosophiques, des romans d’amour[36], ou encore des ouvrages de cosmographie[37] relevant du genre des mirabilia, selon le vocabulaire occidental médiéval.

Plus inattendue peut-être est l’utilisation de l’image, dans le domaine scientifique : astronomie et astrologie, médecine, chirurgie, art vétérinaire, pharmacopée et procédés ingénieux entre autres[38]. Si les illustrations dénotent certaines influences classiques et byzantines, elles se métamorphosent toutefois rapidement au contact des influences orientalisantes et des préceptes islamiques, comme par exemple l’absence de dégradés et d’ombres portées.

L’art islamique utilise aussi l’image pour l’évocation du monde sacré. Si Dieu, pur esprit et lumière, ne peut revêtir une forme anthropomorphique, en revanche d’autres êtres de l’invisible, comme les anges et les démons, le font, de même que sont représentés les grands prophètes bibliques, la Vierge Marie, le Christ et Muhammad, sur différents supports parfois commandités par les souverains et avec grand raffinement.

Les anges, qui font partie intégrante de la foi musulmane, sont les gardiens du trône divin, de l’archétype du Coran et les messagers de Dieu. Ils sont souvent figurés, ainsi qu’Iblis (Satan), l’ange déchu, à la peau noire et dépourvu d’ailes[39]. Aux archanges reviennent les missions de grande importance : Gabriel annonce à Marie la naissance de Jésus[40], révèle au Prophète le message divin[41], l’assiste dans les moments critiques[42], et le guide lors du mi’râdj[43], Michel pèse les âmes[44], Isrâfîl annonce au son d’un trompette le jugement dernier[45]. Bien des récits coraniques ont inspiré les artistes, comme l’histoire de Salomon et de Bilqis, la reine de Saba[46], de Jonas recraché par le poisson[47], de Joseph et de la femme de pharaon[48], des Sept Dormants d’Ephèse et de leur chien[49], etc... La plupart des grandes figures bibliques, Marie et Jésus sont mentionnés dans le Coran et certains ont même donné leur nom à une sourate[50]. Ils sont présents dans des ouvrages religieux illustrés. La personne du Prophète, le visage voilé ou non, fait parfois l’objet d’un manuscrit entier. L’un des plus célèbres, date de 1436[51], réalisé à Hérat pour le sultan timouride, montre l’épisode du voyage nocturne : monté sur Burâq, animal fabuleux à tête humaine, guidé par Gabriel, il gravit les sept cieux qui le séparent de la lumière divine puis revient sur terre en passant par l’enfer et le paradis. Un autre, en six volumes, réalisé dans le nakkashhane du sultan Murâd III entre 1574 et 1595, s’intitule Siyar-i Nabi (la vie du Prophète)[52] et, comme son l’indique, relate tous les évènements réels et imaginaires (tels les nombreux miracles) de la vie de Muhammad, avec de très nombreuses illustrations aux couleurs chatoyantes.

M. B. –T.

Bibliographie

Bibliographie

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Atil E., Chase W. T., Islamic metalwork in the Freer Gallery of Art, Washington DC, 1985

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Cagman F. Tanindi Z., Topkapi Sarayi Museum Islamic Painting, Istanbul, 1979

Ettinghausen R., La peinture arabe, Genève, 1962

Ettinghausen R., “Painting in the Fatimid Period: a Reconstruction”, Ars Islamica, vol. 9, P. 112-124, 1942

Ettinghausen R., Early Realism In Islamic Art, Studi orientalici in onore di Giorgio Levi Della Vida, vol. I, p. 252-273, Rome, 1956

Farès B., Le Livre de la Thériaque, Art islamique t.2, Le Caire, 1953

Gray B., La peinture persane, Genève, 1961

Grube E. J., Miniature islamische nelle collezione del Topkapi Saray, Istanbul, Padoue, 1975

Grube E. J., Johns J., The painted ceilings of the Capella Palatina, Gênes/New York, 2005

Hertzfeld E., Die Ansgrabungen von Samarra, T. III, die Malerei, Berlin, 1927

Hamilton, Khirbat al-Mafjar, Oxford, 1959

Kühnel E., Die islamischen Elfenbeinskulpturen, VIIIe-XIIIe Jahrhundert, Berlin, 1971

Melikian-Chirvani A. S., Le roman de Varqa et Golshâh, Essai sur les rapports de l’esthétique littéraire et de l’esthétique plastique, dans l’Iran pré-mongole, suivi de la traduction du poème, Ars Orientalis, numéro spécial, 1970

Renda G., “Traditional Turkish Painting and the beginning of Western trends”, A history of Turkish Painting, 1987, p. 16-86

Vibert-Guigne C., et Bisheh G., Les peintures de Qusayr ‘Amra, Beyrouth, 2007

Catalogues d’exposition

The Age of Süleyman the Magnificent, Atil E., Washington, 1987

Arabesques et jardins de Paradis, RMN, Paris, 1989

Soliman le Magnifique, Grand Palais, Paris, 1990

Biblical Stories in Islamic Paintings, Jérusalem, Israël museum, 1991

La médecine au temps des califes, IMA, Paris, 1996

Splendeurs persanes, BNF, Paris, 1997

Topkapi à Versailles, Versailles, 1999

L’étrange et le merveilleux en terres d’Islam, Louvre, Paris, 2001

L’art du livre arabe, BNF, Paris, 2001

NOTE


[1] Révélé au Prophète Muhammad en langue arabe par l’archange Gabriel sous forme de messages successifs entre 512 et 632 environ, il fit l’objet d’un recueil officiel sous le règne du calife Uthmân (r. 644-646).

[2] Cor. XXXIV, 12/13, trad. R. Blachère, Paris, 1957.

[3] Jésus déclare : « Je vais pour vous, créer d’argile une manière  d’oiseaux : j’y insufflerai la vie et ce seront des oiseaux, avec la permission d’Allâh », Cor. III, 43/49. Ce miracle est mentionné dans l’Evangile de l’Enfance, dans l’Evangile de Thomas et le Pseudo-Matthieu, Evangiles apocryphes, éd. Peeters et Michel, Paris, 1914, 1924, 2 vols.

[4] Cor. LIX,2.

[5] Cor. V, 90/92 et Cor. VI,74.

[6] Où Iaveh dit : « Tu n’auras pas d’autres dieux que moi. Tu ne feras aucune image sculptée, rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux là-haut, sur la terre ici-bas ou dans les eaux au-dessous de la terre. Tu ne te prosterneras pas devant ces images ni les serviras... », Exode, XX,4, Bible de Jérusalem, Paris, 1961, p. 81. A en juger par les murs entièrement peints de sujets divers de la petite synagogue de Doura Europos (243), déposée au musée national de Damas, cet interdit ne fut pas toujours respecté par les adeptes du judaïsme.

[7] Dits et gestes du Prophète et des premiers musulmans, rapportés par une chaîne de transmetteurs garants de leur authenticité. Ils codifient dans les moindres détails pratiques la vie du croyant. Des théologiens du IXe siècle firent un tri dans l’énorme masse de ces traditions orales. Les deux collections reconnues comme première autorité et suivies par d’autres sont celles d’al-Bukhârî (m. 870) et de Muslim ibn al-Hajjaj (m. 875).

[8] Al-Bukhârî, les Traditions islamiques, J. Maisonneuve, Paris, 1977, tome IV, titre LXXVII (« des vêtements »), mais aussi LXXXVIII, CXII, CXIII, XCIV, XCV. Certaines traditions toutefois disent que transformés en coussins sur lesquels on s’assied, ces textiles deviennent licites. D’autres admettent des représentations figurées sur le sol, dans des bains, ou encore celle d’être acéphales.

[9] Ce blâme s’adresse en particulier aux peintres, auxquels le jour de la Résurrection, Dieu demandera de donner la vie à leur création, al-Bukhârî, op. cit., chapitre LXXXXIX,1.2 ; XC, XVII.

[10] Il détruisit les idoles (bétyles ?) mais préserva de ses propres mains les images du Christ et de Marie.

[11] Les monnaies byzantines et sassanides portaient l’effigie de souverains. Elles subirent de très légères modifications : ajout de courtes inscriptions en arabe, légères transformations de certains symboles, comme la croix, transformée en épée, ou encore niche abritant une lance, attribut de la souveraineté califienne (cf. pièce émise en Syrie, Londres, British Museum, 10.112 et New York, American Asiatic Society, reprod. Dans Sourdel D. et J., 1968, pl. 21. Sur une autre, Paris, BNF, Cabinet des Médailles, dans Sourdel, op. cit., pl. 23, figure l’image du calife ‘Abd al-Malik (r. 685-705), debout, barbu, les cheveux couverts du voile et portant une épée, réelle iconographie impériale islamique. Après la réforme de 696, la monnaie (sauf exception plus tardive) devient aniconique et inscrite sur les deux faces.

[12] Il n’est cependant pas rare de voir, sculptés dans la pierre de madrasas seljukides d’Anatolie, des animaux sans doute liés aux anciennes traditions turques, dragon, aigle, têtes des « 7 animaux » (parfois assimilé à celui des waq-wâq) mêlés à d’autres, également habituels au répertoire méditerranéen, tel le lion. En Iran également, les thèmes animaliers et même figuratifs figurent dans des mausolées d’époque îl-khanide.

[13] Par exemple, Qasr al-Hayr al-Gharbî.

[14] Par exemple, Mchatta, torse féminin en ronde bosse, Berlin, Müseum für Islamische Kunst.

[15] Par exemple, Qasr al-Hayr al-Gharbî, Khirbat al-Mafjar.

[16] Par exemple, frises d’époque fatimide trouvées dans le maristân d’Ibn Qala’ûn, Le Caire, musée d’art islamique.

[17] Par exemple, torse cité note 14 et, à Khirbat al-Mafjar, plusieurs statues de jeunes femmes largement dévêtues, parées de bijoux.

[18] Par exemple, en particulier, la salle chaude des bains de Qusayr Amra. La nudité est rarement représentée dans l’art islamique, mais n’en est pas totalement absente, cf. par ex. la plantureuse musicienne fatimide, aux caractères sexuels très marqués, tenant un luth d’une main, une coupe de l’autre, n’ayant pour seuls vêtements ses longues nattes et ses XXX brunes, ses tatouages et ses bijoux (Tel Aviv, Israël museum, M. 165-4-65) ; la femme nue couchée à demie couverte dans l’illustration d’une fable d’un Kalila et Dimna mameluk (Paris, BNF, Ms Arabe 3467, fol. 28 (?)) ; la jeune beauté au hammam, assise près d’une jolie serviette qui ne laisse rien ignorer des ses charmes, peinte en 1741 par ‘Abullâh Buhari (Istanbul, Topkapi Sarayi Müzesi, Y.Y. 1043.

[19] Le relevé est conservé à Berlin, Müseum für Islamische Kunst. Les deux jeunes femmes, aux longues nattes brunes, vêtues d’une longue tunique, les bras levés avec, dans une main, une bouteille à long col d’où s’échappe un liquide qu’elles recueillent dans une phiale tenue de l’autre main, se font face et dansent en cadence. Le rythme est suggéré non seulement par le mouvement des jambes, mais encore par les cercles inscrits sur le ventre autour du nombril et la mince ceinture ornée de pampilles qui les soulignent. Selon E. Hertzfeld, les peintures étaient l’œuvre de Qabila, mère du calife al-Mutaz. Toujours au IXe siècle, le fils d’Ibn Tulun, gouverneur du Caire, aurait, selon al-Maqrizi, orné son palais de statues peintes le représentant au milieu de son harem et ses chanteuses.

[20] En général, coiffé d’une couronne dans les régions iraniennes, d’un turban dans le monde arabe et, dans les régions soumises à une dynastie d’origine turque, d’une coiffe particulière en feutre ou en fourrure. Mais bien souvent des inversions se produisent.

[21] L’épée, attribut du Prophète et des califes, se rencontre surtout sur les œuvres originaires du monde arabe, l’arc sur celles commanditées par un souverain d’origine turque, la coupe plus régulièrement dans le monde iranien. Mais sur un même objet, comme sur chacun des deux bassins syriens mameluks signés Ibn Zayn du musée du Louvre (petit bol MAO 331 et « Baptistère de saint Louis, LP16), le souverain apparaît avec l’arc et le sabre, ou la coupe (associée à la mappa sur la page du frontispice des Maqâmat d’al-Harîrî, Egypte, vers 1334, Vienne, Nationalbibliothek, A.F.9, fol.1).

[22] Déjà au XIIe siècle, sur les murs de la salle du trône du palais de Lashkari Bazar se déroulait, peinte, la théorie des dignitaires, vêtus de la tunique turque croisée, serrée à la taille par une ceinture à lambrequin et tenant sur l’épaule l’emblème de leur charge. Cette riche iconographie se retrouve presque inchangée dans le cérémonial mameluk, et figure sur des manuscrits illustrées et des métaux incrustés, tels ceux évoqués note 21. Les dignitaires les plus importants, qui encadrent le souverain, sont ses mains, l’écritoire et le silahdar (ministre des armées ou affaires étrangères) qui porte l’épée.

[23] Voir par exemple, les multiples divertissements qui égayèrent Istanbul durant 40 jours et 40 nuits à l’occasion de la circoncision des fils de Murad III ou encore ceux offerts par Ahmet III en 1720, représentés avec force détails et un réalisme frôlant parfois la caricature dans les deux grands manuscrits réalisés à cette occasion dans le nakkashhane impérial, le Sürname de 1588 et celui du poète Vehbi, illustré par Levni, tous les deux conservés à Istanbul.

[24] Les grands empires indiens, iraniens et ottomans en ont livré maints exemples, sur différents supports. Mehmet Fatih, peint sur papier par les miniaturistes du nakkashhane, tel Sinan Bey, sur toile par Gentile Bellini ou coulé sur des médailles de bronze vénitiennes est toujours reconnaissable, en dépit des conventions différentes. Il en va de même pour Soliman le Magnifique, portraituré par des peintres turcs tel Nigari et des graveurs européens, pour son fils Selim II par Nigari entre autres, pour le jeune sultan Osman II peint à cheval par le célèbre Ahmet Nakss, pour Selim III peint à plusieurs reprises par Constantin Kapidagliz auquel est attribué entre autres un grand tableau à l’huile sur toile (240 x 180 cm) figurant la cérémonie d’allégeance au sultan en 1789.

[25] Al-Maqâmât d’al-Harîrî, Ms-or-Arabe 5847, « scène d’école à Alep », fol. 148,152 ; mais aussi plat à décor lustré, Iran, fin XIIe siècle, Copenhague, Davids Samling, n° 50/196 ; détail de la base d’un chandelier en alliage cuivreux incrusté d’argent, Jezireh, XIIIe siècle, Londres, Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, MTW 1252 et la célèbre page du Khamsa de Nizami, peinte par Behzad à Hérat en 1494, représentant Majnûn et Layla à l’école, Londres, British Museum, Or.6810, fol.106 v°.

[26] Ces scènes figurent entre autres dans les deux Maqâmât peints en Iraq l’un en 1225-35 (St Petersbourg, Institut Oriental de l’Académie des Sciences, ms.s.23), l’autre en 1237 par Yahyâ ibn Mahmud ibn Yahyâ ibn Abi’l Hassan Kuwarrîhâ al-Wasitî (Paris, BNF, op. cit. note 25) ; dans les De Materia Medica de Dioscoride, Bagdad, 1224 dans le Kitâb al-Diryâq (Livre des Antidotes) du Pseudo-Galien, Iraq, 1199, Paris, BNF et milieu XIIIe siècle, Vienne, Nationalbibliothek.

[27] Coupe en céramique siliceuse à décor lustré, Egypte, XIe siècle.

[28] Nombreuses représentations dans les manuscrits cités note 26.

[29] Maqâmât, Paris, op. cit., fol.94 v° pour le Mahmal et par exemple Anthologie d’Iskander, Chiraz, 1410.1411, Londres, British Museum, Add. 27261, fol.262.263 pour la circumambulation autour de la Ka’ba.

[30] De très nombreux exemples dans les mondes iranien, turc, et indien. Par exemple, « danse de derviches en état d’ébriété », Isfahan, fin XVIe-début XVIIe siècle, page d’album, Washington DC, Freer Gallery of Art ; « Derviches dansant, accompagné d’un chien », page d’album, Turquie, XVIe siècle, Paris, musée du Louvre, Département des Arts islamiques, MAO1219. D’autres sont accompagnés d’animaux sauvages.

[31] Par exemple, un Christ bénissant illumine un tesson de céramique lustrée fatimide, Le Caire, musée d’Art islamique, inv. 5397/1 ; une coupe signée Sa’ad ; lustrée et de même époque, figure un prêtre copte balaçant un encensoir, Londres, Victoria and Albert museum. Du XIIIe-XIVe siècle, égyptienne également, une coupe fragmentaire syrienne illustre la descente de croix ; l’un des fragments se trouve au Caire, musée d’Art islamique, inv. 13174, l’autre à Athènes, musée Benaki, inv. 823.

[32] Les exemples sont nombreux. Sur l’étonnante gourde de la Freer Gallery of Art de Washington, inv. 4410, plusieurs scènes de la vie du Christ sont figurées, dont certaines, moins développées, se retrouvent sur le bassin au nom du sultan al-Malik al-Sâlih Najm al-Dîn Ayyub, du même musée, inv. 5510. Voir aussi le chandelier signé Dâwûd ibn Salâmah al-Mawsilî, Syrie, 1248-49, Paris, musée du Louvre, inv. 4414 et l’aiguière, inv. 4413, dépôts du musée des Arts Décoratifs.

[33] Par exemple, gobelets de Baltimore, Walters Art Gallery, n°47.17 et 47.18, dont l’un présente l’entrée de Jésus à Jérusalem, accueilli par des enfants perchés sur des arbres, scène très semblable à celle de la gourde de la Freer Gallery of Art et probablement inspirée d’un manuscrit comme le Lectionnaire jacobite exécuté à Mossoul au monastère de Mar Mathây, 1220, Vatican, Bibliotheca Apostolica Vaticana, Ms.Siriaco 559, pl. 105r° ; ou encore l’étonnante bouteille ayyubide de la Furusiyya Foundation, en dépôt à Paris à l’Institut du monde arabe, ou figure les différents travaux des champs selon les saisons sur les terres d’un monastère.

[34] Pour la naissance, cf. Maqâmât, 1237, BNF, op. cit., fol. 122v°. La parturiente, aux formes opulentes, est assise sur un tabouret, de face, jambes écartées et s’appuient sur deux servantes dont l’une s’apprête à accueillir l’enfant. Une autre scène d’accouchement se trouve dans le  Hubarname ve Zenanaime, manuscrit turc du XVIIIe siècle, Istanbul, Universite Kütüphanesi, TY 5502, fol. 142r° ; une chaise d’accouchement en bois incrusté de nacre, du XVIIIe-XIXe siècle est conservée au Topkapi Saray Müzesi, 12/175. Pour le banquet de noce, cf. Maqâmât, St Petersbourd, op. cit., p. 205. Parmi les représentations de femmes allaitant leur enfant, cf. par exemple, la statuette syrienne ayyubide, Paris, coll. Particulière, figurant dans le catalogue d’exposition L’orient de Saladin, Paris, IMA. Les scènes deuils ne sont pas rares, cf. Maqâmât, Paris, op. cit., inhumation dans le cimetière, f. 29 ; le convoi funéraire de Soliman le Magnifique défile sur deux pages en vis-à-vis du Süleymanname.

[35] Du nom de deux chacals qui en sont souvent les protagonistes dans les fables mettant en scène des animaux mais non dans celles dont les humains sont les acteurs. Retraduit à partir de la traduction arabe de Ibn al-Muqaffa’ (m. 759) dans plusieurs langues d’Orient, d’Asie Centrale et de l’Inde, il le fut aussi au début du XIVe siècle en latin par Raimond de Béziers pour être offert au roi Philippe le Bel (Paris, BNF, latin 8504). Le plus ancien manuscrit illustré connu est celui, sans doute confectionné en Syrie vers 1200-1220 (Paris, BNF, Arabe 3465).

[36] Ils sont légion dans le monde iranien, et sont en fait des allégories de l’amour mystique. Certains, comme le Khosrow et Chirine de Nizamî fut copié en 1499 par Chaiki, artiste du nakkashhane ottoman (Suède, Upsala, bibliothèque de l’Université). Pour le monde médiéval méditerranéen, citons le roman de Narqah et Gulshâh, attribué à l’Anatolie (Konya ?) vers 1250, dont les illustrations évoquent à la fois des manuscrits contemporains de la Jezireh iraquienne comme le Kitâb al-Dîryaq de 1199 et la céramique haftrang d’Iran et d’Anatolie, et le roman de Bayâd et Riyâd, unique manuscrit de ce genre qui nous soit parvenu du Maroc ou de l’Espagne du XIIIe siècle (Vatican, Bibliotheca Apostolica, Ms. Ar. 368).

[37] Genre littéraire déjà connu de la Grèce antique, qui prit un nouvel essor au IXe siècle. Dans les ouvrages de cosmographie, les sujets sont classés par ordre encyclopédique et alphabétique. Le plus important d’entre eux est celui, rédigé en arabe au XIIIe siècle par l’auteur iranien al-Qazwinnî, le Ajâ’ib al-Makhlûqât wa ghazâ’ib al-mawjûdat, Les merveilles des choses créées et les curiosités des choses existantes. Plusieurs versions arabes ont été faites, mais il existe des manuscrits dans de nombreuses langues comme le chinois. Des copies réalisées en Iraq au XIIIe et XIVe siècles, telles celles de 1280 faite à Wassit, et de 1388 faite à Bagdad par Tusî Salmânî. Les éléments fabuleux, mais pas seulement, dont il est question dans l’ouvrage figurent aussi dans des décors architecturaux en céramique du XIXe siècle, cf. Paris, musée du Louvre, Département des Arts de l’Islam, MAO 1191 à 1196.

[38] Astronomie : en 965, le sultan bouïde commande à l’un de ses précepteurs, ‘Abd al-Rahmân al-Sûfî, le Kitâb Suwar al-Kawâtib al-thâbitâ, le Catalogue des étoiles fixes, réalisé après révision de l’Almageste de Ptolémée, traduit en arabe au VIIIe siècle. Le plus ancien manuscrit conservé, dû au fils de l’auteur, date de 1009 (Oxford, Bodleian Library, Marsh 144). Ses illustrations ont été reprises sur les sphères célestes en métal. Une page du Shâhînshâhnemeh de Murâd III, dûe à ‘Ala al-Dîn Mansur Shirazî, (Turquie, 1581) montre l’astronome Taqî al-Dîn dans son observatoire et constitue une sorte d’inventaire des instruments. Les traités de médecine, chirurgie et hippiatrie sont nombreux. Le développement des hôpitaux et de l’enseignement théorique et pratique de ces matières, les « séminaires » réunissant des professionnels aux spécialités variées amenèrent la création de traités de toutes sortes, illustrés. Certains, comme le Canon d’Ibn Sina (Avicenne, 980-1037) et le Traité de chirurgie d’al-Zahrâwî (le Abulcasis médiéval, mort à Cordoue au début du XIe siècle), continuellement copiés et traduits dans diverses langues restèrent en vogue en Europe jusqu’au XVIIIe siècle. Parmi les traités de sciences naturelles, repris d’antécédents grecs, citons le De materia medica de Dioscoride, le Kitâb al-Dyriaq, Livre des Antidotes du Pseudo-Galien, confectionné en Iraq. Parmi ceux traitant des animaux, citons le Kitâb al-Hayawân, le Livre des animaux d’al-Jâzih, du IXe siècle, et le Manafî’ al-Hayawân, Livre sur l’utilité des animaux, rédigé en 941 par ‘Ubayd Allâh ibn Bakhtishû, l’un et l’autre réalisés à Bagdad, copiés à plusieurs reprises et ayant servi de modèles à des artisans céramistes, par exemple, la page montrant un serviteur menant en laisse une girafe, sans doute destinée à la ménagerie du prince et une coupe lustrée fatimide signée Muslim (Athènes, musée Benaki). Enfin, le Kitâb fî ma’rifat al-hiyal al-handasiya, Livre de la connaissance des procédés mécaniques, connu aussi par son nom de Livre des Automates, rédigé au tout début du XIIIe siècle par l’ingénieur al-Jazarî, dont la plus ancienne copie date de 1206 explique la construction et le mécanisme de cinquante machines réparties en six catégories. Si par certains côtés, l’œuvre s’inspire d’antécédents grecs, par d’autres elle décrit des techniques nouvelles, comme celle d’un certain type de noria inconnu jusqu’alors.

[39] Voir par exemple, la page du musée du Louvre, MAO 375, « Adam en trône honoré par les anges », une page d’un Majâlis al-‘Ashshâq, les Séances des Amants, de Husayn Gazurgâhî, exécutée à Chiraz en 1575 (Paris, BNF, Ms. Or., suppll. Persan 776, fol. 11 v° montrant Adam nouveau né, nu au centre d’une couronne formée par huit anges, une autre page encore d’un Hadiqat al-Su’adâ, Le jardin de la Félicité, réalisé dans le vraqqashhane impérial dans la deuxième moitié du XVIe siècle (Paris, BNF, Ms. Or. Suppl. Turc 1088, fol. 9 v°). La peau foncée d’Iblis symbolise l’obscurité inhérente à son être. Il refuse de se prosterner devant Adam, créé par Dieu d’argile alors que lui a été de feu (Cor. VII,12). Dans les scènes montrant Adam et Eve chassés du paradis par Dieu, Iblis est accompagné d’un serpent et d’un paon. Chassé du paradis par Dieu, Iblis avait réussi à y entrer, grâce à une ruse du paon son complice. Celui-ci le présente au serpent, qui le fait entrer dans le jardin en le cachant dans sa bouche. L’identification du serpent à Satan se rencontre déjà dans certaines religions préislamiques, et l’adoration de Satan sous la forme d’un paon est encore de nos jours pratiquée dans la secte Yesidi.

[40] Coran XIX (Marie), 16,21. Cf. le bassin du sultan ayyubide Najm al-Dîn Ayyub de la Freer Gallery of Art, n° 55.10 : dans un médaillon du registre supérieur, Marie, assise sur un banc, quenouille en main, se retourne pour accueillir Gabriel, scène qui n’est pas sans évoquer la mythologie grecque, et à la suite, certaines peintures italiennes. Le thème de la fileuse est assez courant dans les scènes de vie rurale et nomade.

[41] Cf. par exemple, Paris, musée du Louvre, Département des Arts de l’Islam, page du Siyar-i Nabi, Vie du Prophète, ouvrage en six volumes réalisé entre 1574 et 1595 dans le nakkashhane de Murad III, montrant Gabriel apportant la sourate VIII – le butin – à Muhammad (MAO 708).

[42] Idem même musée (MAO 928), même manuscrit, illustration de l’apparition de l’archange auprès de Muhammad à un moment critique de la bataille de Badr qui, au mois de ramadan 624, opposa les musulmans aux troupes mecquoises (Cor. III, 123).

[43] A peine évoqué dans le Coran (XVII,1) mais en revanche décrit par la tradition musulmane, ce voyage nocturne mena Muhammad, visage découvert, conduit par l’archange Gabriel et monté sur al-Burâq, de la Mecque à Jérusalem et de là à travers les sept cieux le séparant de la lumière divine. Achaque niveau, il rencontra les grands personnages bibliques : Adam, Jésus et Jean-Baptiste, Joseph, David et Salomon, Idris et Aaron, Moïse et enfin Abraham. L’ouvrage le plus extraordinaire relatant ce voyage est celui composé pour le sultan Shâh Rûkh à Hérat en 1436, calligraphié en écriture ouïghoure avec des titres en arabe, le Mi’rajname (Paris, BNF, Ms. Or. Suppl. Turc 190). Huit pagees d’un Mirâj-nâma dispersé, fait probablement à Bagdad entre 1370-1390, aux couleurs vives et aux personnages monumentaux et dynamiques sont conservés au Topkapi Sarayi Müzesi (H. 2154). L’Ascension du Christ au paradis est également illustrée dans certains manuscrits tel le Zübdetü’t Tevarih de Lokman, Istanbul, 1583 (Istanbul, Türk ve Islam Eserleri Müzesi, n° 1973).

[44] Par exemple, dans le ‘Ajâ’ib al-Makhlûqât d’al-Qazwînî, Bagdad, 1388, Paris, BNF, Ms. Or., suppl. Persan 332.

[45] Cf. une belle page d’un manuscrit du ‘Ajâ’ib al-Makhlûqât, Iraq, fin XIVe siècle, Washington DC, Freer Gallery of Art, n°54-51.

[46] Les représentations sont très nombreuses de cette histoire, évoquée dans la Bible et le Coran (Cor. XXVII, 20-44). Parmi les descendants divers accordés par les sources à l’union de Salomon et Bilqis, il y aurait eu Ménélik, fondateur de la dynastie salmonide qui règna en Ethiopie jusqu’en 1974 ; de même, les falasha, juifs noirs d’Ethiopie, se disent descendre des conseillers de Salomon. Cf. catalogue d’exposition, L’étrange et le merveilleux, Paris, 2001, p. 264-72.

[47] Jonas – Yunus – a donné son nom à une sourate coranique (Cor. X). Voir entre autres une page très poétique du grand manuscrit composé par Rachid al-Dîn à Tabriz au début du XIVe siècle montrant Jonas, tout juste sorti du ventre du poisson (Léviathan), abritant une partie de sa nudité derrière un plant d’aubergine (Edimburg University Library, Ms. Arabe 20), une autre du Qesas al-Anbiyâ, Histoire des Prophètes de Ishâq al-Nishâpûrî de 1581 (Paris, BNF, Ms. Or. Persan 54, fol. 108 v°), une autre encore du Jardin de pureté, de Mizkhwand, Bagdad ottoman, Londres, coll. Y. Dawud.

[48] Joseph – Yûsuf a donné son nom à une sourate coranique (Cor. XII). Son histoire a inspiré de nombreux artistes, en particulier l’épisode des tentatives de Zuleykha, la femme de pharaon, pour séduire le beau et vertueux jeune homme, cf. le Bustân de Sa’di au milieu du XIIIe siècle, le Yusûf et Zuleykha, cinquième poème mashavi du Haft Awrang, Sept trônes de Jâmî, composé à Hérat en 1488 et peinte par le grand Behzad montre la poursuite effrénée de Yûsuf par sa séductrice tout au long des trois volées d’escaliers de la demeure de pharaon (Le Caire, Bibliothèque nationale, Adab fârsî 908). L’anecdote la plus souvent représentée est celle du banquet offert par Zuleykha aux femmes du Caire pour faire taire les commérages. Elle est illustrée dans des manuscrits (par exemple, Yûsuf et Zuleykha, Chiraz, vers 1530, Paris, BNF, suppl. persan 1015, sur des revêtements de céramique, en particulier dans des tekkiye, lieu de rencontre des sûfî pour des cérémonies mystiques (par exemple, celle de Kermanshâh dans le Kurdistan iranien) ou même en broderie (Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 8125).

[49] Les Sept Dormants d’Ephèse ou Compagnons de la caverne relate l’histoire de sept jeunes gens et un chien se réfugiant dans une caverne pour échapper aux persécutions de l’empereur Dèce en 250 et se réveillant plusieurs siècles plus tard. L’histoire est relatée dans le Coran (XVIII, 8-26). Elle est illustrée entre autres dans le Qesas al-anbîyâ de Ishâq ibn Ibrâhîm al-Nishâpûrî dont il existe plusieurs copies du XVIe siècle (par exemple, Paris, BNF, copie de Qazwîn, 1595, Ms. Or. Persan 54, fol. 173 v° et copie de Qazwîn, 1595, Ms Or. Persan 1313, dont la page illustrant la légende est attribuée à Aghâ Rezâ (Rezâ Abbâssî). Une célèbre page de l’Album du Conquérant, figure la même scène (Istanbul, Topkapi Sarayi Kütüphanesi).

[50] Joseph et Jonas déjà cités, mais aussi Abraham – Ibrâhîm (Cor. XIV), Marie – Myriam (Cor XIX), Noé – Nûh (Cor. LXXI).

[51] Cf. note 43.

[52] Le texte original a été rédigé entre 1377 et 1388 au Caire à la cour du sultan Barqûq par un derviche mevlevi, Mustafâ ibn Yûsuf al-Erzerûmî, surnommé l’aveugle. Un manuscrit en six volumes, abondamment illustré, fut réalisé dans le nakkashhane de Murâd III en 1594-95. Les comptes du palais font état de 814 illustrations payées. Rédigé en prose et en turc, l’ouvrage évoque la vie du Prophète et de la tribu des Quraysh. Il s’y mêle des récits populaires d’Anatolie et d’autres, empruntés à la Bible et aux Evangiles apocryphes. Les volumes I, II et VI sont conservés à la bibliothèque de Topkapi Saray (H. 1121, H. 1222, H. 1223), le vol. III à New York, Public Library, Spencer collection (n° 157), le vol. V est considéré comme perdu et le IV, copié par Mustafâ b. Vali est à Dublin, Chester Beatty Library, mais environ 22 pages ont été dispersées et figurent dans différents musées (quatre au Louvre). Un manuscrit du XVIIIe siècle, copié par Erzeni est au Türk ve Islam Müzesi d’Istanbul (n° 1974).