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La cuerda seca

En Méditerranée

Dans la seconde moitié du Xe siècle, dans le cadre du développement sans précédent des arts d’al-Andalus qui accompagne la naissance et la victoire politique du califat de Cordoue, plusieurs techniques de décoration polychrome des céramiques, importées d’Orient, s’implantent dans la Péninsule Ibérique. Des céramiques à décor glaçuré monochromes étaient déjà produites, bien qu’en faible nombre, dans les ateliers du Sud-Est d’al-Andalus au cours de la période émirale, cependant ce n’est que vers le milieu du Xe siècle que seraient apparus les premiers décors glaçurés polychromes dont la production se développe alors notablement[1]. Parmi ces décors, on remarque ceux en « vert et brun » appliqués sur fond blanc ou miel et la technique dite de « cuerda seca » partielle[2].

La localisation des premiers ateliers produisant ce type de décor montre bien que ce sont les ports de la façade méditerranéenne d’al-Andalus, en lien constant avec les rives méditerranéennes du Maghreb, et dans une moindre mesure, avec les ports du Proche-Orient, qui ont été les premiers récepteurs de ces techniques nouvelles. Parmi ces ports se détache celui d’Almería où ne cessent d’affluer marchandises et marchands venus du Proche et du Moyen-Orient : c’est par ce port que transitent matériaux, artisans et esclaves destinés, entre autres, à embellir la capitale califale, Cordoue[3].

Parallèlement à l’essor de la production artisanale dont bénéficie la capitale sous l’effet de la demande crée, en premier lieu, par la cour, les grands ports voient se développer les centres de production de céramiques à décor glaçuré polychrome les plus dynamiques d’al-Andalus[4]. Les ateliers de potiers découverts en fouille témoignent de l’existence d’une production en partie dédiée à l’exportation. Il semble que les techniques pratiquées dans ces ateliers aient été transmises, depuis les ports du Sud-Est, à d’autres ports de la côte méditerranéenne d’al-Andalus et qu’elles aient atteint, au cours de cette même période, ceux de la façade atlantique, tel Lisbonne[5].

D’où venaient donc ces techniques dont l’importance fut telle qu’elles en seraient venues, si l’on en croit certains chercheurs, à servir de support matériel à l’expression de la victoire politique du califat de Cordoue[6] ?

Toutes ces techniques sont déjà produites au Moyen-Orient au cours du IXe siècle. Dans cette région, c’est à un véritable foisonnement des techniques de décor glaçuré que l’on a affaire. Dans ce contexte, marqué par l’émergence du fameux décor de lustre métallique et des décors en blanc et bleu de cobalt, le décor polychrome en «vert et brun» n’est qu’une des variantes d’une riche palette. Quant aux «décors glaçurés sur support non glaçuré», attestés en particulier à Raqqa, Samarra et Suse, il en existe de plusieurs types selon qu’ils sont associés ou non à d’autres techniques (décors incisés, peinture noire etc.)[7]. C’est ce dernier type qui correspond à la technique dite cuerda seca partielle transmise en al-Andalus vers le milieu du Xe siècle[8]. Au Moyen-Orient, ces types décoratifs ne sont pas figés mais en mouvement : le dynamisme des ateliers de potiers donne naissance à de nombreuses techniques que les potiers tentent d’améliorer, qui interfèrent et évoluent.

On connaît encore mal les étapes du transfert en al-Andalus des techniques de décor glaçuré en « vert et brun » et de la cuerda seca partielle. Ce qui est certain, c’est que ces deux techniques sont présentes, dans la première moitié du Xe siècle, dans plusieurs ports de la zone syrienne et turque tels al-Mina et Antioche[9]. Or les ports de cette zone sont en contact avec al-Andalus[10]. Elles étaient aussi attestées en Ifriqiya, dans la Tunisie actuelle, à l’époque aghlabide (fin du IXe-début du Xesiècle)[11].

Que les transferts aient eu lieu directement depuis les ports du Proche-Orient servant de débouché aux villes de l’Euphrate, ou que ceux de l’Ifriqiya aient joué le rôle d’intermédiaire, c’est bien la Méditerranée qui, à chaque fois, a servi de voie de diffusion privilégiée, et ses ports, de foyers de diffusion technique.

Une fois arrivés en al-Andalus, les décors glaçurés de type « vert et brun » et « cuerda seca » partielle, aboutissement de plus d’un siècle d’innovations, se sont techniquement figés. D’autres types de décors en vogue au Proche et au Moyen-Orient à la même époque ne se sont pas implantés en al-Andalus, peut être parce que les potiers y ayant émigré ne maîtrisaient pas leur fabrication. Ce serait le cas du lustre métallique.

A partir du XIe siècle, la technique de cuerda seca est à nouveau l’objet d’innovations techniques qui débouchent sur la création, en al-Andalus, d’une variante appelée cuerda seca totale dont les glaçures recouvrent l’ensemble de la pièce[12]. De nouveaux registres ornementaux et de nouvelles variantes formelles apparaissent sur les productions de cuerda seca du XIe, du XIIe et du XIIIe siècle. Cependant, cette technique reste réservée à l’ornementation de la vaisselle.

Parallèlement aux évolutions du tissu urbain marquées par le changement de localisation des capitales politiques d’al-Andalus, l’identité des principaux centres de production de ce type de céramique évolue[13]. Du Xe au XIIe les ateliers de potiers produisant la céramique à décor de cuerda seca restent cantonnés en al-Andalus. On n’exclue pas, à partir de la seconde moitié du XIIe siècle, une importation technique ponctuelle au Maghreb, archéologiquement mal attestée[14].

A partir des ports d’al-Andalus, les céramiques à décor de cuerda seca circultent : elles sont importées sur les rives de la Méditerranée. A la fin du Xe siècle et au début du XIe siècle, elles atteignent les ports du Maghreb, mais aussi les rives du Sud de la France actuelle[15]. Elles circulent dans l’espace géographique avec lequel al-Andalus entretient alors des relations constantes, marquées par les rivalités politiques, les affrontements militaires et les échanges commerciaux. A la même époque, la structuration de la marine d’Etat et la prise en main politique et économique des ports favorise le développement d’un commerce stable.

Dès la fin du XIe siècle et jusqu’au premier tiers du XIIIe siècle, avec l’intégration d’al-Andalus à un espace politique et géographique plus large marqué par la domination politique des Almoravides et des Almohades maghrébins, l’exportation des céramiques à décor de cuerda seca produites en al-Andalus s’étend sur une large zone géographique qui va des ports de la zone catalane tel Port-Vendres, à Alexandrie, Istanbul, en passant par les ports italiens tels Gênes et Pise et les grands ports du Maghreb[16]. A cette même période, parallèlement au dynamisme remarquable des flottes d’al-Andalus et du Maghreb, les flottes chrétiennes, en particulier italiennes et catalanes, participent à « l’accélération » quantitative des échanges entre l’Occident à l’Orient de la Méditerranée. Les céramiques à décor de cuerda seca ne sont que l’une des nombreuses productions qui circulent alors.

La présence, non plus ponctuelle, mais en quantité notable, de productions d’al-Andalus dans les royaumes chrétiens, aussi bien de la Péninsule Ibérique que de la «France » et de l’«Italie », est caractéristique de cette époque. L’usage et la valeur de ces objets dans les territoires chrétiens est un sujet d’étude clef pour connaître les modalités de la mise en présence des deux cultures[17]. La plupart des productions d’al-Andalus attestées dans ces territoires sont l’objet d’usages qui diffèrent de ceux pour lesquels elles ont été conçues en al-Andalus[18]. Tel est le cas des tissus utilisés pour doubler les reliquaires et des stèles funéraires servant de parement sur les murs des édifices religieux[19]. Pour ce qui est des céramiques à décor de cuerda seca, on peut citer leur utilisation comme bacini pour orner les façades des églises italiennes, conjointement à d’autres types décoratifs (lustre métallique, décor en vert et brun etc.)[20]. Plus rare semble être le cas des vases à ablution en cuerda seca importés dans les territoires chrétiens et dont on ignore l’usage dans ce nouveau contexte culturel[21].

Malgré l’abondance du matériel produit en al-Andalus et dans le monde islamique découvert dans les territoires chrétiens, on  cerne encore mal quelles valeurs leurs habitants accordaient à ces pièces variées et à leurs ornements. Certaines étaient indubitablement utilisées comme signe de distinction sociale[22].

Bien que des céramiques à décor de cuerda seca aient été importées en territoire chrétien, la technique ne s’y implante pas, bien que l’on assiste à des transferts techniques concernant d’autres types décoratifs, tel le « vert et brun », via l’installation de potiers dépositaires des traditions d’al-Andalus dans quelques uns des ports les plus actifs de l’Ouest de la Méditerranée au XIIIe siècle[23].

A partir de ce même XIIIe siècle, on assiste à des changements dans la production de cuerda seca en al-Andalus : modifications techniques marquées par la simplification des procédés de fabrication, modifications des types de supports avec la part toujours plus grande prise par les éléments architecturaux : pierres tombales, carreaux de pavement mural dont le témoin le plus illustre est l’ornement de la Puerta del Vino de l’Alhambra de la Grenade nasride attribué à Mohammad V (seconde moitié du XIVe siècle)[24].

Al-Andalus se réduit alors comme une peau de chagrin sous la pression militaire des royaumes chrétiens de la Péninsule Ibérique. A Séville, conquise par les chrétiens en 1248, comme dans d’autres villes de l’ancien al-Andalus, on a pu constater archéologiquement la continuité technique des productions céramiques tout au long du XIIIe siècle[25]. Dans plusieurs villes, le maintien d’une partie de la population musulmane a en effet permis la pérennité et la transmission des techniques d’al-Andalus. En même temps, l’émigration en Afrique du Nord d’une partie de cette population, commencée probablement dès les attaques contre les puissants ports d’al-Andalus au milieu du XIIe siècle, puis sous l’effet de la pression militaire chrétienne, et plus tard, de l’expulsion des « morisques » des royaumes chrétiens, a probablement été le ferment d’une diffusion de la technique au Maghreb[26].

De l’autre côté de la Méditerranée, on assiste à une éclosion architecturale sans précédent de la technique de cuerda seca, dans le monde timouride iranien à partir de la fin du XIVe siècle[27], puis en Turquie[28] et en Inde[29]. Ce type de décor est aussi bien attesté en Ifriqiya au XVe siècle[30].

Après être restée figée pendant plusieurs siècles, la technique de cuerda seca connaît alors d’importantes modifications techniques, elle donne même naissance à de nouveaux types décoratifs qui sont autant de nouvelles solutions techniques permettant d’obtenir un décor glaçuré aux motifs parfaitement nets, qui ne se mélangent pas lors de la cuisson. Ainsi naît, du côté occidental de la Méditerranée, dans l’Espagne chrétienne, la technique de décor dit « cuenca et arista » dans laquelle les carreaux sont moulés, les arêtes du moulage servant à délimiter les zones glaçurées apposées dans les creux[31], et du côté oriental de la Méditerranée, la technique appelée « décor à lignes noires »[32], caractérisée par la présence de lignes peintes non glaçurées, enserrant des motifs glaçurés. Dans ce dernier cas, la différence avec la technique de cuerda seca réside en la présence d’une glaçure sous-jacente sur l’ensemble de la surface de la pièce. Remarquons que l’évolution de la composition des glaçures et des techniques de cuisson ne rend plus indispensable la délimitation des motifs glaçurés par une ligne peinte dont le liant huileux éviterait, à froid, que les mélanges glaçurants ne se mêlent[33]. Certaines glaçures ont alors une tenue remarquable à la cuisson et ne fusent pas, laissant les motifs aussi nets après cuisson qu’avant cuisson.

A l’orée du XXe siècle s’opère la « redécouverte » européenne de la technique à décor de cuerda seca. « Redécouverte » artistique et artisanale d’abord lorsqu’en en 1864, Eugène Collinot, faïencier parisien, dépose un brevet concernant la fabrication de décors de céramiques dont la technique est inspirée de la cuerda seca telle qu’elle était en usage en al-Andalus puis dans les royaumes chrétiens[34]. Eugène Collinot collabore avec Adalbert de Beaumont à la rédaction d’un ouvrage dédié à la systématisation des ornements de la culture islamique : le Recueil de dessins pour l’art et l’industrie (1859) qui sert de base à une entreprise dynamique dont l’objectif est de donner un nouveau souffle aux arts décoratifs européens, en s’inspirant des arts « orientaux ». Ils fondent ensemble une faïencerie. En 1873, ce brevet est adopté par les ateliers français de Longwy.

De la même façon que les motifs des céramiques à décor de cuerda seca de l’Espagne chrétienne témoignent de l’intégration de techniques issues du monde islamique à une culture nouvelle, marquée à la fois par l’héritage ornemental islamique et par des repères culturels propres (le christianisme et la royauté[35]) ; les céramiques fabriquées en France à partir du dernier tiers du XIXe siècle selon le procédé déposé par Eugène Collinot sont ornées de motifs illustrant les différentes sources d’inspiration du mouvement de renouveau des arts industriels européens. C’est ainsi qu’un procédé dérivé de la technique de cuerda seca, née des arts de l’Islam, est utilisé pour réaliser des motifs en style « japonisant », persan, chinois, art déco….

Au cours du XXe siècle, l’industrialisation de la production est de nouveau à l’origine d’innovations techniques: on passe de l’exécution à la main des décors, à leur empreinte par transfert mécanique[36]. On s’éloigne donc, aussi bien pour la réalisation des décors que pour la composition des glaçures et la conduite de la cuisson, des techniques développées en al-Andalus. Les ateliers de Longwy mettent par ailleurs au point une nouvelle variante technique que l’on appelle « émaillage sur glaçure », dans laquelle des traits noirs non glaçurés sont apposés sur une surface glaçurée. On a ici affaire à un procédé équivalent au « décor à lignes noires »utilisé au Proche et au Moyen-Orient.

La technique de décor des céramiques à la cuerda seca a donc connu, d’Orient en Occident, un chemin globalement comparable à celui des décors en lustre métallique, joyau des arts de l’Islam passé à l’Espagne chrétienne, puis objet d’engouement et de recherches techniques dans le cadre du mouvement de rénovation des arts décoratifs européens dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle.

Parallèlement à la « redécouverte » de la technique de cuerda seca qui s’opère en France, l’Espagne prend la mesure de la richesse de son patrimoine décoratif : c’est à partir des revêtements muraux en cuerda seca produits à l’époque des royaumes chrétiens que la technique est pour la première fois identifiée[37]. Les érudits du début du XXe siècle pressentent, sans pouvoir le prouver, que ce type de décor est un héritage de l’art d’al-Andalus, ce que les premières fouilles réalisées dans la cité des califes de Cordoue ne tardent pas à confirmer[38]. Dès lors, diverses fouilles archéologiques mettent en évidence les productions de cuerda seca partielle et totale. Les premiers essais visant à préciser le cadre chronologique de l’implantation des techniques de décors glaçurés polychromes en al-Andalus voient alors le jour. La question de leur origine géographique est posée[39].

La production artisanale de céramiques à décor de cuerda seca a par ailleurs repris en Espagne mais sa qualité souffre de la rupture du lien technologique avec al-Andalus et avec l’Espagne classique.

Ce n’est qu’avec l’accélération des fouilles archéologiques réalisées dans l’Espagne démocratique à  partir des années 1980 que la quantité de matériel disponible permet d’affiner la connaissance de l’évolution de ce type de décor. Le temps des synthèses est alors advenu. Les remarques des pionniers de l’étude de la culture matérielle d’al-Andalus quant à la similitude entre la technique de cuerda seca développée dans ce territoire, et celle mise en œuvre au Moyen-Orient dès le IXe siècle, trouvent alors confirmation[40]. Le regard se tourne à nouveau vers la source orientale de cette technique, fleuron des arts céramiques d’Occident, né de l’autre côté de la Méditerranée.

NOTE


[1] Voir par ex. Gutiérrez Lloret S., La Cora de Tudmîr de la Antigüedad tardía al mundo islámico. Poblamiento y cultura material. Madrid: Ed. Casa de Velázquez, 1996; Íñiguez Sánchez M. C., Mayorga Mayorga J. F., «Un alfar emiral en Málaga», et Castilllo Galdeano F., Martínez Madrid R., «Producciones cerámicas en Baŷŷāna», in Malpica Cuello A. (ed.), La cerámica altomedieval en el Sur de Al-Andalus. Granada: Ed. Univ. de Granada, 1993; Acién Almansa M., « Hornos alfareros de época califal en el yacimiento de Bezmiliana», in Fours de potiers et «testares» médiévaux en méditerranée occidentale, Madrid: Ed. Casa de Velázquez, 1990; Domínguez Bedmar M., Muñoz Martín M.M., Ramoz Díaz J.M., «Madinat al-Mariyya, estudio preliminar de las cerámicas aparecidas en sus atarazanas», in Segundo Congreso de Arqueología medieval española, t.II. Madrid: Ed. Consejería de cultura y deportes de la Comunidad de Madrid, 1987.

[2] Le terme «cuerda seca» est issu d’un passage du Libro de Cargo y data de la Cathédrale de Séville daté de 1558. Il s’agit d’un texte relatant le paiement de différents types de carreaux commandés à un potier et destinés à être utilisés pour paver le sol de la librería de la Cathédrale de Séville. Voir Gestoso Pérez J., Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII. Sevilla : Ed. La Andalucía moderna, 1899, p. 77 ; Gestoso Pérez J., Historia de los barros vidriados sevillanos, Sevilla : Ed. La Andalucía moderna, 1903, p. 55, p. 400; Déléry, C., Dynamiques économiques, sociales et culturelles d’al-Andalus à partir d’une étude de la céramique de cuerda seca seconde moitié du Xe siècle-première moitié du XIIIe siècle. Thèse de doctorat d’Histoire. Toulouse, Université de Toulouse II, 2006, p. 28-30. La technique de cuerda seca est caractérisée par des motifs glaçurés apposés directement sur la matrice argileuse et cernés par une ligne peinte non glaçurée. La variante «partielle» se distingue de la «totale» en ce qu’elle ne couvre pas toute la surface de l’objet.

[3] Sur ce thème voir par ex. Lirola Delgado J., El poder naval de al-Andalus en la época del Califato omeya. Granada: Ed. Univ. de Granada, 1993.

[4] Voir entre autres Cano Piedra C., La cerámica hispanomusulmana decorada con cobre y manganeso sobre cubierta blanca. Thèse de doctorat. Granada, Univ. de Granada, 1992; Déléry, C., op. cit., chapitre 5 ; Íñiguez Sánchez M. C., Mayorga Mayorga, J. F., op. cit.; Castillo Galdeano F., Martínez Madrid R., op. cit.; Acién Almansa M., op. cit.; Cantero Sosa M., Egea González J.J., «Aportación al estudio de la producción local de cerámica califal en Almería : el testar de la Calle Marín», in IV Congreso de Arqueología medieval española, t. III. Alicante: Ed. Diputación provincial de Alicante, 1993; Tabales Rodríguez M. A., «Primera fase de excavaciones en el patio de las Doncellas del palacio de Pedro I. Alcázar de Sevilla», in Anuario Arqueológico de Andalucía 2002, t. II, Sevilla: Ed. Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2005.

[5] Bugalhão J., Gomes A.S., Sousa M. J., «Vestígios de produção oleira islâmica no núcleo arqueológico da rua dos Correeiros, Lisboa», in Arqueologia Medieval, n°8, 2003; Bugalhão J., Gómez Martínez, S., «Lisboa, uma cidade do Mediterrâneo islâmico», in Muçulmanos e Cristãos entre o Tejo e o Douro Sécs. VIII a XIII. Palmela: Ed. Camâra municipal de Palmela, 2005; Bugalhão J., Folgado D., Gomes S., Sousa M.J., Tinturé A., Dias M.I., Prudêncio M.I., «La production céramique islamique à Lisbonne: conclusions d’un projet d’investigation», in VIII Congreso internacional de cerámica medieval en el Mediterraneo. Ciudad Real-Almagro, 2006, à paraître.

[6] Voir en particulier Barceló M., «Al-Mulk, el verde y el blanco. La vajilla califal omeya de Madînat al Zahrā’», in Malpica Cuello A. (ed.), La cerámica altomedieval en el Sur de Al-Andalus. Granada: Ed. Univ. de Granada, 1993.

[7] Watson, O., «Report on the glazed ceramics», in Ar-Raqqa I. Die Frühislamische Keramik von Tall Aswad. Mainz am Rhein : Ed. Verlag Philipp von Zabern, 1999; Rosen-Ayalon M., La poterie islamique. Mémoires de la Délégation archéologique en Iran. t.L, Paris : Ed. Librairie P. Geuthner, « Mission en Susiane. Ville Royale de Suse IV », 1974 ; Kervran M., «Les niveaux islamiques du secteur oriental du tépé de l’Apadana. II. Le matériel céramique», in Cahiers de la Délégation archéologique française en Iran, n°7, 1977 ; Kervran M., «Recherches sur les niveaux islamiques de la ville des artisans, Suse 1976-1978. Le matériel archéologique», in Cahiers de la Délégation archéologique française en Iran, 14, 1984 ; Sarre F., Die Keramik von Samarra. Berlin: Ed. Ernst Vohsen, 1925; Déléry,C., op. cit., chapitre 4.

[8] Dans tous les cas, il semble que le potier ait souhaité obtenir un décor glaçuré net grâce à une glaçure de bonne tenue lors de la cuisson ou par l'intermédiaire d’un cerne peint contenant les glaçures. Ce cerne en retrait, non glaçuré, correspond au terme espagnol cuerda seca. Le cerne composé de manganèse et d’un liant huileux sépare à cru les mélanges glaçurants en suspension dans l’eau, mais au cours de la cuisson, la tenue du décor dépend du comportement des glaçures au cours de la cuisson, qui est fonction de leur composition et des paramètres de cuisson. Sur ce dernier point voir Déléry, C., op. cit., chapitre 3.

[9] Déléry, C., op. cit., chapitre 4 ; Waagé F.O., Antioch on the Orontes IV. Part One. Ceramics and Islamic coins. Princeton: Princeton university Press, 1948; Lane A., «Medieval finds at al-Mina in North Syria», in Archaeologia n° 87, 1938.

[10] Lirola Delgado J., op. cit., p 223 et note 205.

[11]Voir par ex. Ben Amara A., Céramiques glaçurées de l’espace méditerranéen IXe-XVIIe siècles ap. J.C., matériaux, techniques et altération, Thèse de physique des archéomatériaux. Bordeaux, Université Bordeaux III, 2002, ainsi que la bibliographie mentionnée dans cet ouvrage; Marçais, G., Les faïences à reflets métalliques de la grande mosquée de Kairouan. Paris: Librairie Ed. P. Geuthner, 1928, p. 36, fig. 15.a ; Gragueb Chatti, S., Recherches sur la céramique islamique de deux cités princières en Tunisie : Raqqada et Sabra al-Mansouriyya. Thèse de doctorat d’archéologie, Aix-en-Provence, Université Aix-Marseille I, 2006. Sur ce thème voir aussi Déléry, C., op. cit., chapitre 4 , p. 753-755.

[12]Les données issues des fouilles archéologiques ne permettent pas encore de préciser la date d’apparition de cette technique, ce qui est sûr c’est qu’elle est absente de plusieurs contextes stratigraphiques clairement associés à l’époque du califat omeyyade de Cordoue. Voir Déléry, C., op. cit., chapitre 6.

[13] Déléry, C., op. cit., chapitres 5-8.

[14] On pense en particulier aux pièces découvertes à Tlemcén, dont le matériel n’a pas encore pu être localisé voir BEL A., Un atelier de poteries et de faïences au XeS de J.C  découvert à Tlemcén. Contribution à l’étude de la céramique musulmane II. Constantine : Ed. D. Braham, «Transfretana monografías n°6», 1914.

[15]Au Maghreb, en particulier à Ceuta (voir Fernández Sotelo, E., Ceuta medieval. Aportación al estudio de las cerámicas S .X-XV. .t. I, II, III. Ceuta : Ed. Museo municipal de Ceuta, 1988 ; Fernández Sotelo, E., Los silos en la Arqueología ceutí I., Ceuta: Ed. Instituto de estudios ceutíes, 2001), et à Nakûr (Acién Almansa, M., Cressier, P., Erbati, E., Picon, M., «La cerámica a mano de Nakūr Siglos IX-X. Producción beréber medieval », in Arqueología y territorio medieva, Acién Almansa, M., Cressier, P., Erbati, E., Picon, M., « Les céramiques tournées de Nakūr IXe/Xe Siècles », in VIIe Congrès international sur la céramique médiévale en Méditerranée. Athènes, 2003). Dans le Sud de la France, à Psalmodi (Saint Laurent d’Aigouze), (fouilles en partie inédites menées par Brooks Stoddard  -University of Maine, Augusta, USA- ; voir Amouric H., Demians D’archimbaud G.,Vallauri, L., «De Marseille au Languedoc et au Comtat Venaissin : les chemins du vert et du brun, in Le Vert et le Brun de Kairouan à Avignon. Paris : Ed. Réunion des musées nationaux, 1995). n°6, 1999;

[16]Déléry, C., op. cit., chapitres 7-8. Pour Port Vendres voir par ex. Ben Amara A., Schvoerer M., Daniel F., Amigues F., «Interprétation du changement de couleur de glaçures de céramiques à décor de cuerda seca XIe/XIIe S. ayant séjourné en milieu marin», in 16ème Colloque du Groupe des méthodes pluridisciplinaires contribuant à l’Archéologie. Saclay, 2005. Les pièces inédites d’Alexandrie ont été découvertes lors d’une fouille co-dirigée par Lucy Vallauri (LAMM, Aix en Provence), le matériel est conservé par le centre d’études alexandrines sous la responsabilité de Marie Jacquemin. Une pièce découverte à Istanbul est conservée au Département des arts de l’Islam du Musée du Louvre sous le numéro OA 7909 voir Byzance. L'art byzantin dans les collections publiques françaises. Paris : Réunion des musées nationaux, 1992, p. 387, n°295. Concernant les pièces de Gênes voir Melli P., Benente F., «Nuovi dati sulla circolazione della ceramica d’importazione islamica e bizantina a Genova. Il contesto di S. Maria delle Grazie la Nuova», in Atti IV Congresso di Archeologia medievale, Firenze : Ed. Società degli archeologi medievisti italiani, 2006 ; Cabona D.,  Gardini A., Pizzolo O., «Nuovi dati sulla circulazione delle ceramiche mediterranee dallo scavo di Palazzo Ducale a Genova secc.XII-XIV », in La ceramica medievale nel mediterráneo occidentale. Firenze: Ed. All’Insegna Del Giglio, 1986; Mannoni T., «La ceramica medievale a Genova e nella Liguria», in Studi Genuensi,n° VII, 1968-1969. Pour Pise voir par ex. Berti G., Tongiorgi L., «I bacini ceramici medievali delle chiese di Pisa», in Cuaderni di cultura materiale, 3, Roma: Ed. L’Erma di Bretschneider, 1981; Berti G., Mannoni T., «La ceramiche a «cuerda seca» utilizzate como Bacini in Toscana ed in Corsica», in La céramique médiévale en Méditerranée occidentale. Rabat : s.n., 1991. Parmi les grands ports du Maghreb on peut citer Ceuta, Salé… voir par ex. Delpy, A., «Note sur quelques vestiges de céramique recueillis à Salé», in, n° 42, 1955; Ricard P., Delpy A., «Note sur la découverte de spécimens de céramique marocaine du Moyen Age», in Hespéris, n°13, Fascicule 2, 1931 ; Fernández Sotelo, E., Ceuta medieval. Aportación al estudio de las cerámicas S. X-XV. Ceuta : Ed. Museo municipal de Ceuta, 1988. Hespéris

[17] Citons par ex. Brown, D. H.., «The social significance of imported medieval pottery», in Not so much a pot, more a way of life. Current approaches to artefact analysis in archaeology. Oxford : Ed. C.G. Cumberpatch, P.W. Blinkorn, 1997.

[18] On pense cependant que certaines pièces auraient été produites expressément pour l’exportation en territoire chrétien (tissus, céramiques …). Voir par ex. in Al-Andalus : the art of Islamic Spain, cat. expo. Granada, Alhambra, 1992, New York : Ed. The Metropolitan Museum of Art, 1992, p. 336 n° 98.

[19] On peut citer par ex. la pièce inv. Inv. 749 de la Real Academia de Historia de Madrid (publiée in Partearroyo Lacaba, C., «Veil of Hishâm II», in Al-Andalus : the art of Islamic Spain, cat. expo. Granada, Alhambra, 1992, New York : Ed. The Metropolitan Museum of Art, 1992, p. 225-226. Pour ce qui est des stèles funéraires voir Catalunya romànica, t. XIV, Barcelona: Ed. Enciclopèdia catalana, 1993, p. 355-356 et p. 432.

[20] Berti G., Tongiorgi, L., «I bacini ceramici medievali delle chiese di Pisa», in Cuaderni di cultura materiale, n°3, 1981.

[21] C’est le cas de certaines des pièces découvertes à Port Vendres.

[22] Brown, D. H.., op. cit.

[23]C’est le cas par exemple de Marseille. Voir Marseille, les ateliers de potiers du XIIIeS et le quartier Sainte Barbe Ve/XVIIeS. Marchesi M., Thiriot J., Vallauri L. (dirs.). Paris : Ed. Maison des Sciences de l’Homme,  « Documents d’archéologie française n°65 », 1997.

[24] Salameh, I., «Estudio de los elementos decorativos de la Puerta del Vino de la Alhambra de Granada», in Arqueología y territorio medieval 5, 1998; Zozaya J., «Alicatos y azulejos hispanomusulmanes: los orígines», in La céramique médiévale en méditerranée. Aix-en-Provence : Ed.  Narration, 1997. 

[25] C’est ce que l’on peut voir, par exemple, dans les ateliers de Triana. Voir Vera Reina M., López Torres, P., «Triana en la Edad Media siglos XII-XIV. La producción alfarera», in British Archaeological Reports. Oxford, à paraître.

[26] De récentes découvertes sur le site d’Aghmat au Maroc permettent d’envisager une production locale de céramiques à décor de cuerda seca au XIVe siècle (fouilles en cours sous la direction de Ronald Messier et d’Abdallah Fili).

[27] Porter, V., Islamic tiles, London : Ed. British Museum Press, 1995, p. 19, fig.  6, p. 62-69. La technique se poursuit en Iran pendant plusieurs siècle cf. p 75- 81.

[28] Porter, V., op. cit., p. 20, 96, 99 et ss. Certains chercheurs avancent que la technique aurait été importée par des potiers d’Iran en Turquie. Les conditions de l’éclosion de la technique en Ifriqiya et au Moyen-Orient ne sont cependant pas encore bien connues.

[29] Voir Porter, Y., «Décors émaillés dans l’architecture de pierre de l’Inde centrale. Les monuments islamiques de Mandu 15º-16ºSiècle.». Archéologie islamique n°7, 1997. Voir aussi Porter, V., op. cit., p. 87-88.

[30] Des carreaux de pavements à décor de cuerda seca attribués au XVe siècle sont visibles dans la Zaouia de Sidi Kacem al-Jalizi. De plus amples recherches restent à réaliser pour mieux connaître les conditions du développement de cette technique au Maghreb et en Ifriqiya.

[31] Voir par ex. Degeorge, G. ; Porter Y., L’art de la céramique dans l’architecture musulmane. Paris : Ed. Flammarion, 2001, p. 22, 64-65.

[32] Voir par ex. Degeorge, G. ; Porter Y., op. cit., p. 24, 142-143; Istanbul, Isfahan, Delhi, Three capitales of Islamic Art, cat. exp. Istanbul, Istanbul Sabanci university, Ed. Carol LaMotte, 2008, p. 248-250, n°119 et 120. Certains décors sont appelés parfois à tort cuerda seca alors qu’ils sont réalisés selon la technique de la ligne noire. La date et les conditions du passage de l’une à l’autre sont encore à préciser ainsi que les zones et les périodes auxquelles les deux techniques cohabitent.

[33] Déléry, C., op. cit., chapitre 3. Des analyses inédites de carreaux de cuerda seca de Yeshil Turbe (Bursa, Turquie) et d’Espagne ont par ailleurs été réalisées par le Research Laboratory for Archaeology and the History of Art de l’Université d’Oxford.

[34] Peiffer, J.,  1798-1998, Longwy, faïences et émaux, Metz : Ed. Serpenoise, 1998,  p.100-102.

[35] Voir par ex. in Martínez Caviro B., Catálogo de cerámica española. Madrid: Ed. Ibero-americanas, 1968.

[36] Peiffer, J., op. cit., p.101-104.

[37] Gestoso y Pérez J., op. cit. .

[38] Velázquez Bosco, R., Medina Azzahra y Alamiriya. Madrid: Ed. Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1912.

[39] Voir par ex. Zozaya, J.,  «Essai de chronologie pour certains types de céramique califale andalouse» et «Aperçu général sur la céramique espagnole» in La céramique médievale en méditerranée occidentale, X-XVe siècles, Paris: Ed. CNRS, 1980.

[40] Déléry, C., Gómez Martínez S., «Algunas piezas orientales y el problema del origen de la técnica de cuerda seca», in Al-Ândalus, espaço de mudança. Mértola: Ed. Campo Arqueológico de Mértola, 2006.