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La céramique glacée

A Byzance

La céramique glaçurée

À Byzance, la vaisselle de table décorée se distingue par sa glaçure plombifère - une pellicule vitreuse transparente, brillante, incolore ou colorée dans une gamme de jaune et de vert, qui imperméabilise les pâtes poreuses et facilite le nettoyage des objets (fig. 1 et 2). Elle joue aussi un rôle décoratif en proférant aux céramiques qu'elle recouvre un aspect brillant et coloré. Elle est associée à divers traitements de surface qui sont la peinture à l’engobe, la peinture polychrome à l’aide de divers oxydes métalliques, les décors estampés, incisés et excisés.

Pour fabriquer la glaçure plombifère, l’artisan mélange de l'oxyde de plomb (entre 60 et 70 %) et du sable siliceux (entre 40 et 30 %). Il transforme cette préparation dans la partie la plus chaude du four, ou plus rarement, dans un four spécial destiné à cet usage. Cette réaction est effectuée dans un bassin ou dans des creusets en terre réfractaire qui sont cassés après refroidissement pour en extraire la fritte qui est ensuite concassée puis broyée à l'aide d'un moulin. La glaçure plombifère byzantine est transparente, brillante, jamais vraiment incolore. L'éventail des couleurs est assez réduit. Les oxydes les plus communément employés sont l'oxyde de fer qui donne les tonalités brunes et jaunes, l'oxyde de cuivre livre diverses sortes de vert et l'oxyde de manganèse devient pourpre ou brun. La glaçure est appliquée sur cuit engobé (couche de nature argileuse blanche qui masque la couleur de la pâte et crée des effets décoratifs) sous forme de fritte en suspension dans l'eau à laquelle les potiers ajoutent des produits organiques pour donner plus de cohésion à la pellicule qui est déposée à la surface de la céramique. L'application peut se faire au pinceau ou au chiffon, ce qui ne nécessite qu'une petite quantité de glaçure et entraîne plusieurs passages afin de couvrir la pièce de manière uniforme. Cette technique se prête à la bichromie des glaçures sur un même vase. Le potier peut aussi faire couler rapidement le liquide sur le plat, de manière concentrique, afin de recouvrir uniformément toute la surface. Il peut aussi immerger la pièce, un procédé rapide et efficace pour une application en couches régulières mais qui réclame une grande quantité de glaçure. Les glaçures plombifères exigent, pour se développer de façon satisfaisante sur la surface des céramiques, des températures proches des 1100° C. Pour l'artisan, la technique est rapide, la glaçure est facile à appliquer, elle adhère bien au vase et est peu sujette aux défauts de cuisson. Le client est séduit autant par l'aspect brillant et coloré de cette vaisselle que par sa facilité d'emploi et de nettoyage.

La glaçure au plomb n’est pas une invention byzantine, sa recette est mise au point en Mésopotamie, à l'époque hellénistique. Elle se développe à l'époque romaine aux côtés de la glaçure alcaline. Encore attestée à Athènes vers 360 apr. J.-C., des productions de Pannonie et de Rhétie en portent aussi la trace au IVe siècle. Des découvertes faites en ex-Yougoslavie et en Italie du Nord témoignent d'une continuité dans la production de céramique à glaçure du IVe au VIIe siècle. Son introduction dans les ateliers de Constantinople, au VIIe siècle, se fait sans doute par Ravenne. Cette couverte au plomb est aussi employée en Mésopotamie sassanide mais il faut attendre le début du IXe siècle pour la trouver en Egypte. En France septentrionale, les premières glaçures plombifères sont attestées à partir du IXe siècle alors que, dans le sud, elles n'apparaissent pas avant le début du XIIIe, voire le XIVe siècle. L'utilisation continue d'un seul et même type de glaçure est symptomatique de l’immobilisme de l’artisanat potier byzantin. Alors que dans le monde islamique coexistent au sein des mêmes ateliers des glaçures plombifères, alcalines et stannifères, la couverte au plomb est la seule qui est utilisée dans les officines byzantines.

La production de vaisselle de table, glaçurée, commence à Byzance au début du VIIe siècle. Jusqu'au Xe siècle, sa fabrication est centralisée et sa diffusion est limitée aux grandes implantations urbaines telles que Constantinople, Athènes, Corinthe, Nessèbre, Chersonèse et Otrante. La vaisselle à pâte blanche glaçurée, considérée comme la céramique constantinopolitaine par excellence, domine mais elle est minoritaire par rapport aux céramiques communes. À partir du XIe siècle, les centres de fabrication se multiplient, la production se diversifie avec l'apparition des vases à pâte rouge, et les volumes produits augmentent. La tendance entre céramique glaçurée et céramique commune s'inverse alors. Bien que révélatrice d'une amélioration du niveau de vie d'une partie de la population, la céramique glaçurée n'est pas considérée à Byzance comme une vaisselle de luxe, recherchant des effets décoratifs à destination d'un milieu raffiné prêt à accueillir de nouvelles formes et des décors originaux. Son utilisation à la cour n'est guère prisée, qui lui préfère, tant que ses moyens le lui permettent, une vaisselle d'or et d'argent. Son apparition à la table impériale, ainsi qu'un chroniqueur du XIVe siècle le rapporte, témoigne de l'état de pauvreté et de décadence dans lequel l'Empire est tombé. Ce qu'on trouve et les conditions même des découvertes, dans des établissements urbains, civils ou ecclésiastiques, des villes fortifiées et des forteresses rurales assez modestes, confirment qu’il s’agit d’une vaisselle ordinaire destinée vraisemblablement à une « bourgeoisie » aisée.

V. F.

En Islam

Dès le début de l’Islam, les potiers tirèrent parti des techniques déjà connues dans l’Antiquité chez les Égyptiens, les Parthes, les Sassanides et les Romains[1]. Beaucoup plus que leurs prédécesseurs, ils développèrent la céramique glacée et mirent au point des recettes dont bénéficia l’Occident, plusieurs siècles plus tard. Peut-être est-il possible d’interpréter l’importance donnée à la céramique glacée comme un palliatif à la rareté de la vaisselle en métal précieux, frappée de certains interdits religieux ou comme une tentative pour imiter les productions chinoises, dont les couches archéologiques des VIIIe – Xe siècles, dans les sites mésopotamiens et ceux situés le long des routes maritimes de la soie et des routes de pèlerinage, ont livré de nombreux tessons.

Jusqu’au XIIe siècle, et même un peu plus tôt, les céramiques du monde islamique étaient en argile. Les potiers utilisèrent, sur des objets lisses ou décorés de motifs en relief, engobés ou non, des glaçures tantôt plombeuses (connues dans le monde romain et en Anatolie), tantôt alcalines (connues dans l’Iran préislamique), ou encore des formules intermédiaires.

Décor glacé monochrome

La tradition de recouvrir de glaçure transparente verte ou turquoise les grandes jarres de stockage, héritée de l’Antiquité, perdura longtemps. Dès le VIIIe siècle, certaines d’entre elles, très ventrues, s’ornèrent de motifs en creux ou appliqués, réalisés en barbotine[2]. La monochromie est aussi un parti décoratif choisi, utilisé sur de petits objets d’usage courant parfois à décor taillé – encriers, pots, lampes à huile[3] – mais aussi sur d’autres, aux formes plus élaborées et au décor raffiné. Dans les tout premiers siècles de l’Islam, une série de pièces moulées, aux parois fines, au décor délicat évoquant tantôt des prototypes romains, tantôt des argenteries sassanides, présente une fine couche de glaçure verte[4] ou jaune[5]. À côté de nombreuses coupes très plates et de petits bols aux parois droites[6], se rencontrent aussi des objets plus grands, aux formes élégantes et originales, tels des aiguières et des vases annulaires. Parfois apparaît sur une coupe une inscription arabe et une bande d’une couleur contrastée.

Ce goût de la monochromie se rencontre dans les productions de toutes les époques, particulièrement seljukide et ayyûbide. La redécouverte des pâtes siliceuses, blanches, autorisant la fabrication d’objets moulés aux parois très minces, inspirés bien souvent des céramiques de la Chine des Song, favorisa cet usage. Dans une série particulièrement délicate, la glaçure transparente incolore met en évidence la blancheur de la pâte ; dans certains cas, de la fritte, ajoutée à la pâte, confère à celle-ci une certaine translucidité (c’est, plusieurs siècles avant l’Europe, la « porcelaine tendre »). Les décors, gravés, moulés, ajourés, accentuent cet effet précieux, imitant parfois la dentelle[7]. La glaçure est aussi bien souvent colorée – vert, turquoise, bleu, parfois mauve – et les formes sont variées : coupes, coupelles, gobelets, aiguières et petites statuettes[8]. La glaçure bleu turquoise, très courante, transparente ou opacifiée, recouvre aussi de nombreux objets aux parois plus épaisses[9].

Sous les Ottomans, même s’ils sont rares, les objets monochromes existent. Plusieurs, rehaussés d’un fin décor gravé, parfois d’un petit liséré bleu sur le pourtour des lèvres, étonnent par l’extraordinaire blancheur de la pâte d’Iznik[10]. D’autres, aux couleurs rares comme le bleu lavande ou le rouge, considérés sans doute comme des chefs-d’œuvre, furent offerts à des grandes mosquées telles la Selimiyye d’Edirne[11].

Décors polychromes

Très rapidement, les potiers mésopotamiens usèrent de la polychromie, développèrent des décors particuliers mais aussi des techniques nouvelles, créant une sorte d’art impérial qui, depuis l’Irak, centre du pouvoir politique, religieux et culturel, se répandit dans tout l’empire islamique.

Céramiques à décor de coulures, de jaspures gravées ou non

Une série très courante, engobée, présente, sur fond crème ou jaune, des taches, des coulures, des rayures vertes, brunes ou violettes, parfois mêlées, parfois aussi cernées de points bruns et organisées dans un décor assez fruste[12]. Dans certains cas, les jaspures, radiantes, évoquent les drapures des ailes de papillon. Des études récentes ont montré que plutôt que peintes sur engobe sous glaçure transparente, ces couleurs, étaient posées sur la glaçure encore molle, sous forme d’oxydes métalliques en poudre. Ce décor jaspé est à mettre en rapport avec les productions de la Chine des T’ang, exportées par les caravanes mais le plus souvent par bateau vers l’Irak[13]. Au Xe siècle, sur le modèle des céramiques Liao, apparurent sous ces décors colorés des dessins incisés dans l’engobe, dessins et jaspures restant indépendants l’un de l’autre[14]. Cette mode se répandit dans tous les pays du monde islamique, de l’Asie Centrale jusqu’en al-Andalus et connurent un succès particulier en Syrie ayyûbide[15] où les trois couleurs contenues à l’intérieur des décors gravés, débordent des limites du dessin et donnent  l’illusion de couleurs et jaspures.

Céramiques à glaçure opacifiée

Les potiers mésopotamiens mirent aussi au point un procédé appelé à un long avenir, celui de l’opacification de la glaçure par l’étain. Ce minerai, présent en Asie du Sud, en Espagne et en Angleterre, était un matériau rare pour les céramistes abbasides de la partie orientale de l’Empire, et son approvisionnement nécessitait de longs et coûteux voyages. Ceci explique que bien souvent, seul l’avers d’une coupe présente une glaçure opacifiée, le revers étant revêtu d’une glaçure transparente[16]. Réservée à des productions luxueuses, faites dans l’entourage des cours princières, cette glaçure, sur laquelle le décor était peint, servit de support à deux techniques décoratives encore pratiquées de nos jours en Occident : celle du peint sur glaçure, cuit au grand feu, et celle du lustre métallique, qui nécessite deux cuissons. L’observation des pièces fournies par les fouilles archéologiques, associée aux analyses de laboratoire, ont montré les différentes solutions empiriques tentées par les potiers pour obtenir une bonne adhérence entre la pâte en argile alluvionnaire jaune pâle, très fine, et la glaçure. C’est en utilisant une glaçure plombeuse que furent obtenus des résultats satisfaisants. L’association entre pâte argileuse et glaçure plombeuse opacifiée à l’oxyde d’étain est ce que le vocabulaire occidental désigne par faïence, de la ville italienne de Faenza, où, à la Renaissance, les artisans mirent au point cette technique plusieurs siècles après ceux de Mésopotamie.

Les décors de grand feu sont floraux, plus ou moins stylisés et épigraphiés ; ils sont réalisés avec une gamme restreinte de couleurs : bleu (cobalt), vert (cuivre), brun (manganèse)[17]. La découverte de mines de cobalt en Iran favorisa l’utilisation nouvelle du bleu profond et son exportation vers la Chine[18], où naquit par la suite la vogue des décors bleu et blanc, qui, à leur tour, influencèrent par ricochet les productions islamiques à partir de la fin du XIVe siècle. Le décor de grand feu, mais dont le bleu est exclu, fut beaucoup pratiqué en Espagne dès la période califale[19], avec une gamme restreintes de couleurs : vert, jaune et brun (manganèse). A partir du XIIe siècle, le bleu vint enrichir la palette, puis, au XIIIe siècle, le lustre, qui, à l’époque nasride, fut très en vogue, allié souvent au bleu.

L’Ifriqiya  pratique dès l’époque aghlabide la glaçure stannifère[20], mais pas seulement. Le décor, vert, jaune et brun essentiellement jusqu’au XIIIe siècle, aux compositions et aux motifs très variés fut à partir du XIIIe siècle et ce jusqu’au XVe siècle supplanté par des décors géométriques et végétaux traités en bleu et brun. Par la suite dans les ateliers de Qallaline, les potiers usèrent d’une gamme chromatique plus large, tant pour les pièces de forme que les carreaux de revêtement.

Les décors de lustre métallique, secrets d’ateliers, furent d’abord, semble-t-il, utilisés sur le verre dès le VIIIe siècle[21]. Polychromes ou monochromes (très vite uniquement monochromes), ils sont constitués d’une mince pellicule de métal obtenue par la réduction au four, en atmosphère réductrice et à basse température, d’oxydes déposés sur la pièce déjà glacée et cuite dans un premier temps en atmosphère oxydante.

Quelques rares exemples témoignent de l’utilisation, au Xe siècle (ou au début du XIe siècle ?) de décors où bleu de cobalt posé en touches épaisses et lustre se côtoient[22]. Cette association, bleu et lustre, fut utilisée en al-Andalus, en particulier à Malaga à partir du XIIe-XIIIe siècle semble-t-il mais pas seulement. Elle était courante à l’époque ayyûbide, avec des glaçures transparentes. De gros vases ventrus à pharmacie et des albarelli d’époque mamluk, à décors sinisants (phénix par exemple) sur une glaçure bleu transparente témoignent de la persistance de cette association, que l’on retrouve aussi en Iran au XIIIe et XIVe siècle appliquée aux pièces de formes mais aussi au carreaux de revêtement

Cuerda seca

Même si elle est peu représentée dans la base, il convient toutefois de mentionner cette technique promise à un grand avenir. La cuerda seca consiste à séparer les couleurs les unes des autres par soit une ligne huileuse qui disparait à la cuisson laissant deviner la terre non glacée comme un trait d’aiguille, soit une ligne brune gréseuse, procédé le plus répandu. Dans le premier cas, les décors évoquent les émaux cloisonnés. Le petit pichet au palmier du Louvre offre l’exemple de la cuerda seca partielle[23], très utilisée dès l’époque califale en al-Andalus et supplantée à partir du XIe siècle par la cuerda seca totale[24]. Cette technique connut dans le monde iranien et ottoman une très grande vogue, en particulier pour les carreaux de revêtement.

Décors d’engobe

En Asie centrale et en Iran oriental, une technique particulière fut, aux IXe – XIe siècles, très répandue, celle des décors d’engobes peints sur engobe et sous glaçure, qu’utilisèrent ensuite les Mamluks en Égypte. Sur un engobe blanc ou d’une autre couleur (noire, par exemple, en Iran oriental), le décor, aux thèmes variés, est peint avec un engobe noir, rouge brique, blanc, ou parfois verdâtre. Posé en couche épaisse, il ressort en léger relief sous la glaçure transparente[25]. Au XIIe siècle, dans les centres urbains de l’Iran central, cette même technique fut appliquée sur différents objets, mais avec un rendu différent : les motifs – animaux, personnages, inscriptions – sont peints en assez fort relief directement sur la pâte siliceuse très blanche, puis recouverts d’une glaçure transparente incolore ou turquoise donnant l’illusion de silhouettes[26]. L’engobe est aussi utilisé pour créer des effets de relief sur les objets d’une production caractéristique du XIVe siècle iranien (dite « de Sultanabad »), largement imitée en Syrie et en Égypte mamlukes. L’engobe, blanc et siliceux, est posé par petites touches, comme sur les albarelli et les vases balustres contenant des produits pharmaceutiques, exportés en grand nombre vers l’Italie, ou dessine précisément un décor comme sur un gros vase du musée du Louvre[27].

Dans la seconde moitié du XVIe siècle en Turquie, au XVIIe siècle en Iran, l’engobe participe à des jeux de contrastes de couleurs. Sur une pièce entièrement recouverte d’un engobe coloré – bleu lavande, rouge en Turquie, bleu vif, bleu lavande, rose, saumon brun en Iran – l’artiste fait apparaître le motif par excision d’engobe, laissant voir la blancheur de la pâte[28], ou une légère peinture à l’engobe blanc sur le fond coloré[29].

À l’époque mamluke, toute une vaisselle épaisse, aux formes lourdes, portant parfois le blason du destinataire, fut réalisée selon ce procédé de peinture à l’engobe dans différents tons de bruns, mais associé à la gravure. Parfois, le décor, simple – des poissons par exemple – est gravé dans l’engobe[30]. Le plus souvent, plusieurs couleurs et même plusieurs couches d’engobe se superposent pour former un décor très réussi, souvent épigraphié[31].

Mais d’autre techniques décoratives utilisent l’engobe, non pas comme un matériau avec lequel on peint des décors en relief, mais au contraire comme un matériau que l’on champlève ou que l’on grave pour faire ressortir le motif. Ce procédé du champlevé, très courant aux XIe-XIIe siècles, tant en Iran oriental (Afghanistan)[32] qu’en Iran du nord-ouest[33], se retrouve aussi à Byzance, au Caucase, en Turquie seljukide[34] et en Syrie. Les couleurs sont réduites, le plus souvent à des camaïeux de beige et brun, sous une glaçure transparente incolore, jaunâtre ou dans certains cas, verte.

Décors lakabi et haftrang

Au XIIe siècle, avec l’unification de la pâte siliceuse très blanche, les céramistes tentèrent de nouveaux procédés destinés à mettre en valeur, par contraste, les couleurs du décor. Dans la série peu représentée dite lakabi, attribuée tantôt à l’Iran, tantôt à la Syrie, mais probablement pratiquée dans l’un et l’autre pays, le dessin est incisé dans la pâte et des glaçures transparentes – bleu, vert, violet – posées à l’intérieur des bandeaux ainsi déterminés. Si, sur les coupes, les couleurs, dans l’ensemble, ne se mélangent pas[35], il n’en va pas de même pour les quelques objets à parois verticales qui nous sont parvenus, telles des sculptures d’assez  grandes dimensions, comme le cavalier combattant un dragon du musée de Damas[36] et le sphinx et le coq de la David Collection de Copenhague[37].

Dans le dernier tiers du XIIe siècle, une technique sophistiquée, le haftrang (« sept couleurs » en persan) fut mise au point dans certaines villes importantes d’Iran et se perpétua pendant quelques décennies. Le décor est réalisé au petit feu sur une pièce siliceuse. Dans son traité de 1301, Abu’l Qasim[38] décrit le procédé, qui nécessite deux cuissons. Au cours de la première sont cuites la pâte, la glaçure (blanche, turquoise ou même mauve), le plus souvent plombeuse et stannifère, et les couleurs nécessitant une température assez forte ; au cours de la seconde, à moins de 600°C, les autres couleurs, plusieurs nuances délicates de bleu, du rose, du vert, du brun, du gris, de l’or et parfois même du lustre métallique (qui nécessite une troisième cuisson). Les thèmes décoratifs, illustrant parfois les poèmes célèbres, rapprochent cette production de l’enluminure. Son caractère précieux, sa réalisation délicate expliquent la relative rareté de cette technique et le fait qu’en dehors de l’Iran, elle n’ait été pratiquée, très parcimonieusement, qu’à Konya, capitale des Seljukides de Rum[39].

Céramique à décor « peint sous glaçure »

À l’exception des céramiques à décor monochrome ou peint sur glaçure opaque ou lustré, toutes les autres, quel que soit leur type de décor – gravé, champlevé, réalisé à l’engobe, etc. – sont peintes sous glaçure. Toutefois, on a coutume de réserver ce terme à la production, essentiellement à pâte siliceuse, qui se développa à partir du XIIe siècle dans le monde iranien, syrien, égyptien et anatolien. Le plus souvent, le décor est peint en noir sous une glaçure incolore, turquoise, bleue, mauve, verte, etc. Les potiers ayyûbides, s’inspirant souvent des modèles iraniens, rivalisèrent d’adresse et de fantaisie. Au noir s’ajoutent souvent le bleu clair, le vert et même, dans une série dite rosafa[40], le rouge. Le dessin, rapidement esquissé, est souvent d’une grande élégance[41]. Sur des formes très variés – coupes et coupelles de profils divers, vases balustres, vases boules, gobelets, albarelli, pots à anses, etc. – se développent des décors extrêmement divers : traits radiant, pastilles, réseaux enfermant des motifs répétés, mais aussi motifs végétaux épigraphiés, animaliers et même figuratifs[42]. Sous les Mamluks, grâce à la pax mongolica de 1326, l’influence de la Chine devint manifeste dans une série bleu et blanc dont plusieurs sites archéologiques (Fustât, Hama, Damas, etc.) ont livré des exemples, plusieurs portant des signatures de potiers ou, comme la petite coupe du musée du Louvre, la mention « fait à Damas »[43].

C’est sans doute la production ottomane des ateliers d’Iznik qui marque le point culminant de cette céramique à décor peint sous glaçure, en tout cas sur le plan technique, dont les richesses naturelles de la région – sable blanc, eau, bois, etc. – favorisèrent la réalisation. La pâte, assez épaisse, très siliceuse, mêlée à de la fritte plombeuse, est recouverte d’une couche de silice pure finement pulvérisée, également mêlée à de la fritte. Le décor est peint sous une glaçure plombeuse, l’ensemble se transformant à la cuisson en un matériau très dur, solide, d’une parfaite cohésion et d’une grande brillance. Entre 1480 environ et le milieu du XVIIe siècle, les décors, presque exclusivement floraux, et les gammes chromatiques évoluèrent. Le sac de Tabriz par le sultan Sélim Ier (1514), la saisie de porcelaines chinoises du trésor safavide d’Ardebil, le transfert d’artisans iraniens à Istanbul favorisèrent une production dans un premier temps en camaïeu bleu et blanc[44], à décor anguleux et aigus, dits rumi puis à décor hatayi, très sinisante, que de petites touches de turquoise vinrent rehausser vers 1520. Aux alentours de 1540, une très belle gamme chromatique, aux teintes douces, mit en valeur de larges compositions florales très souples de style saz[45], style élaboré par le naqqashkhaneh, l’atelier impérial des arts du livre, et en particulier par le peintre Shâhkulu[46]. Au bleu foncé et au turquoise s’ajoutent le bleu clair, le gris, le vert et le mauve. Après 1557, date de la construction du complexe de la Suleymaniyye sous la direction du grand architecte Sinan, une nouvelle couleur fit son apparition : le rouge tomate, posé en léger relief, composé de quartz pulvérisé et d’oxyde de fer. Le vert tilleul de la période précédente cède peu à peu le pas à un vert émeraude.

Cette série fut particulièrement appréciée, tant pour les pièces de forme que les carreaux de revêtement. Des services entiers furent commandés aux ateliers d’Iznik à l’attention de riches occidentaux[47] et les céramistes italiens imitèrent, mais en faïence et dans une gamme chromatique moins éclatante, les modèles ottomans. À partir des années 1710, la technique et les dessins périclitèrent. D’autres productions, telles celles de Kutahya, ville peuplée de nombreux arméniens, aux couleurs vives et aux motifs un peu naïfs[48] ou de Canakkale, très populaire[49], connurent une certaine vogue et ne furent pas sans influencer l’Europe. Les aiguières aux décors un peu cocasses appelées les « demoiselles d’Avignon », considérées jusqu’à récemment comme des productions provençales, sont en fait des productions de Canakkale.

Sous l’influence de l’Europe, de Sèvres en particulier, une production de porcelaine se développa à l’extrême fin du XIXe siècle à Yildiz, sous l’influence du sultan Adbul Hamid II, qui invita à sa cour des céramistes français chargés de la terre spéciale utilisée à Sèvres[50].

M. B.-T.

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NOTE


[1] Les Sassanides utilisaient des glaçures alcalines de différentes couleurs : turquoise, vert, verdâtre, ocre jaune ; les Romains des glaçures plombeuses gris-verdâtre, dont on rencontre des exemples sur tout le pourtour de la Méditerranée, par exemple : gobelet et coupe de la région d’El-Djem (Tunisie), IIIe siècle, Tunis, Musée du Bardo, n°2615 et 2615, cf. cat. exp. Couleurs du Tunisie, IMA, 1994, n°29 et 30, p. 60-61.

[2] Par exemple, la petite jarre à col étroit (hauteur 29,2 cm) à décor appliqué et estampé sous glaçure verte de la Keir collection à Ham : des lions stylisés sous des arches à rosette, cf. Ernst, Grube, Islamic Pottery of the Eighth to the Fifteenth century in the Keir collection, Londres, Faber and Faber, 1976, p. 25-28, fig. 1. Plusieurs grosses jarres de ce genre, sans représentation animalières, existent dans divers musées (musée du Louvre par exemple, MAO.S.388) attribuées tantôt à l’époque sassanide tantôt au VIIIe siècle et sont le plus souvent à glaçure turquoise.

[3] Les objets à décor profondément taillées et excisés existent avant l’islam, en céramique non glacées, cf. par exemple la cruche liturgique, musée de Carthage, n°inv. 880-1, cat. exp., Couleurs de Tunisie, IMA, 1994, n°47. Souvent de petite taille et de format plus ou moins cubique, on les retrouve à l’époque islamique glacés, par exemple brûle-parfum provenant de Suse, Iran, IXe siècle, musée du Louvre, Département des Arts Islamiques, MAO.S.589 ; encrier à glaçure verte (?) du Museo Arqueológico Provincial de Cordoba, 12.739 ; de nos jours encore des cendriers ventrus à couvercle sont fabriqués à Nabeul (Tunisie) selon la même technique ;  écritoire à godets, aux flancs ornés d’arcatures, Tunis, XIXe siècle, Sèvres, musée national de la céramique, n°355.

[4] La célèbre jarre trouvée en 1952 en Syrie à Raqqah dans le palais B, du VIIIe-IXe siècle. La panse et le col sont couverts d’éléments floraux et géométriques, répartis dans les cartouches en forme d’amande et de demi-cercle, évoquant ceux, gravés, des bronzes blancs d’Iran Oriental du Xe siècle (cf. Paris, musée du Louvre, Département des Arts Islamiques, n°MAO 609). Autour du col, une inscription en graphie kufique énonce : «  Bois notre vin et remercie celui, qui l’a fait pur… Fait à al-Bosrah par Hassân, spécialement pour le maître d’al-Hirah » (hauteur 43,6 cm, Damas, musée national, n°A.16.476). Plus fines, de nombreuses coupelles, dont certaines évoquant par leurs quatre arêtes en relief et souvent même un rondeau central des productions chinoises, par exemple, musée du Louvre, Département des Arts Islamiques, n°MAO-S.783.

[5] Par exemple, l’élégant pichet à panse piriforme, col étroit largement évasé à l’embouchure au bec en demi-amande, à l’anse surmontée d’un large poncier, au décor moulé en registres meublées de variations sur le motif de la palmette et de la feuille et séparés de rubans hachurés sous glaçure jaune, Iran et Mésopotamie, VIIIe siècle, Ham, Keir collection, cf. Ernst Grube, op. cit. note 1, p. 33-35, fig. 5. Cf. aussi plusieurs exemples de coupes provenant de Suse au musée du Louvre et une « cuillère » à large manche (MAO.S.501), ou, à Berlin, au Museum für Islamiche Kunst, provenant de Babylone, la coupe à décor d’entrelacs n°Bab.2959 et celle, très proche, de la Freer Gallery, Washington D. C., n°57.23.

[6] Cette forme est particulièrement répandue aux VIIIe-XIe siècle aussi bien dans le verre, la pierre, la stéatite que la céramique. En ce qui concerne la céramique, l’objet peut être non glacé mais orné d’un décor peint, cf. Amman, musée Archéologique, n°J.39, J.5199 ou, le plus souvent, moulé, sous glaçure plus ou moins turquoise ou verte cf. Keir collection, Ernst Grube, op. cit., p. 31-35, fig. 3 et 4, musée du Louvre.

[7] Plusieurs objets ornés selon cette technique sont conservés au musée du  Louvre : par exemple coupes OA 6126 et MAO 532, pichet OA 7874, de couleur blanche ; coupe aux perroquets OA 6672, verte. La même technique existe aussi  sur des pièces de couleurs bleu cobalt et bleu turquoise.

[8] En raison de leur extrême fragilité – le sujet est entièrement creux – il est rare de rencontrer des pièces intactes. Cf. au Victoria and Albert Museum, Londres, le petit buffle blanc ; à la Freer Gallery of Art, Washington D. C., l’éléphant portant un palanquin abritant une personne, le cornac étant assis sur le cou de l’animal, n°67.26, à décor bleu foncé sous turquoise. Un deuxième éléphant au palanquin n°3341 se trouve à Téhéran, ainsi qu’un cavalier chasseur avec un guépard en croupe (musée d’Art islamique ou musée de la Céramique et du Verre) ; un troisième éléphant est à Boston, Museum of Fine Arts (n°65.2.71). Cf. aussi petit bélier du musée national de Damas, A/25005 et une femme assise allaitant, Paris, coll. particulière, cf. cat. exp., Saladin, 2002, n°138 et une autre, à robe bleu et lustre, Berlin, Museum für Islamiche Kunst, I.2622.

[9] Le musée du Louvre en conserve toute une série, de tailles et de formes diverses, certaines s’inspirant de modèles métalliques. Cruches, petits pichets, petit albarello cannelé (OA 7871-70), curieux petit édicule (MAO 493). Souvent, la glaçure recouvre un décor moulé : bouteille fragmentaire au animaux passant (OA 7472), bol épigraphié OA 6703.

[10] Ces pièces sont rares. Sur certaine, le décor est moulé, comme par exemple sur l’unique plat connu à décor moulé de style sinisant, à glaçure « celadon » (Istanbul, Topkapi Saray Müzesi, 15/6086 ; sur d’autres, il est réalisé en léger relief par un engobe très blanc rehaussé de petits bandeaux de motifs bleus, par exemple la cruche du Kuwait National Museum, LNS 174C.

[11] Par exemple, le vase à panse piriforme et haut col tronconique uniformément  rouge (à l’exception d’une fine moulure blanche sur le bord  et à la base du col), transféré de la Kulliye de la Selimiye en 1922 et conservé depuis  lors au Türk ve Islam Eserleri Müzesi, inv. 816.

[12] Par exemple coupe, Oxford, Ashmolean Museum, cf. Ettinghausen,  R. ; Grabar, O., The Art and Architecture of Islam, Yale University Press, 1987, p. 111, n°89 ; coupe, musée du Louvre, Département des Arts Islamiques MAO.S.437.

[13] Des tessons chinois ont été exhumés dans de nombreux sites (y compris Samarra) et tous le long des côtes suivies par les bateaux, jusqu’en Afrique Orientale. Cf. entre autres, les travaux d’Axelle Rougeulle.

[14] Par exemple, coupes de Düsseldorf, Hetjens-museum, n°1955/48, de Berlin, Museum für Islamiche Kunst, n°Afr.2 et la grande coupe tronconique à décor d’oiseaux du Louvre MAO 607.

[15] Par exemple, coupe au lièvre trouvée à Qasr al-Hayr al-Sharqî, Syrie, musée de Palmyre ; coupe au soleil,  collection Croisier, C-557 ; coupes à l’oiseau, Washington, the Freer Gallery of Art, n°42.13 et celle de la Furusiyya Arts Foundation ; coupe au cavalier archer, Londres, British Museum, 1931, 7-161. Ces objets s’apparentent aux objets iraniens de la région d’Akhkand, mais s’en éloignent par le fait que les couleurs fusent et donnent l’illusion de jaspures.

[16] Par exemple, la petite coupe à décor lustré à dominante rouge trouvée à Samarra, musée du Louvre, Département des Arts Islamiques, 6700.

[17] La majorité des objets de la série à décor peint sur glaçure opacifiée à l’étain présentent motifs bleu de cobalt, cf. la coupe à la grenade, provenant  des fouilles de Suse, MAO.S.488, ou d’autres, à décor de palmettes, digitations, ou coulures (cf. id. MAO 438, MAO 20). Certains, rares, des motifs bruns et manganèses (cf. Louvre, la coupelle MAO.S.480), d’autres, encore plus rares, verts, ocre jaune et bleu-brun, comme le grand plat à décor de pseudo-épigraphie du Louvre (OA7474).

[18] Et un important commerce entre le monde islamique et l’Extrême Orient, par voies terrestres et maritimes. On sait maintenant, grâce aux fouilles sous marines, que la Chine fabriquait aussi des céramiques destinées à l’Irak (sans doute sur commande avec modèle, des objets, entre autres à décor bleu sur glaçure blanche). Cf. John Guy (bibliographie).

[19] Voir par exemple, cat. exp., Les Andalousies, Paris, IMA, 2000.

[20] Cf. cat. exp., Couleurs de Tunisie, op. cit. Toutefois, il n’est nulle par mention d’analyse en laboratoire des glaçures et les descriptions des objets sont souvent peu explicites ou contradictoires.

[21] Comme en témoigne le bol découvert à Fustat en 1965, Le Caire, musée d’Art islamique. L’inscription de la bordure donne le nom ‘Abd el-Samad ibn ‘Alî, qui fut gouverneur d’Egypte pour un mois seulement, en 773. Un fragment du même musée (12739/6) lustré lui aussi, donne, inscrite en chiffres coptes, la date de 163 AH (779-780).

[22] Fragment d’un plat à large marli, Paris, musée du Louvre, Département des Arts islamiques.

[23] MAO.S.383

[24] La technique se perpétua après la Reconquête cf. par exemple le chien (?), fait à Séville au XVe siècle, Paris, musée du Louvre, Département des Arts de Islamiques, OA 6326.

[25] Par exemple, musée du Louvre, Département des Arts islamiques, le grand plat à large marli plat épigraphié en noir, AA 96 et la grande coupe tronconique à l’aiguière et aux palmettes, en noir et rouge brique, MAO 95.

[26] Par exemple plat au sphinx, Düsseldorf, Hetjens-Museum n°1972/53 ; bouteille à large bandeau inscrit ceinturant la panse, Munich, Staaliches Museum für Völkerkunde, 27-55-10 ; albarello, musée du Louvre, Département des Arts islamiques, OA 6393, coupe à l’éléphant OA 6473.

[27] A l’exception de la terre du support et de l’inscription, en arabe, ce vase à première vue pourrait tout à fait passer pour iranien (n° MAO 618). Comme exemple de l’engobe posé par petite tranche, cf. toujours au musée du Louvre, une série de vases balustres (par exemple, vase au paon 7880-1134) et albarelli (par exemple, OA 4091, OA 4045).

[28] Par exemple, musée du Louvre, grand plat iranien à décor de rosace découpée dans un engobe bleu intense (11945) et, au British Museum à Londres, celui à décor de bouquet (n°1970).

[29] Pour un décor d’engobe sur engobe, cf. plat iranien de même forme que le précédent, à décor de bouquet blanc sur engobe brun, Victoria and Albert Museum, n°1335-1876, plat ottoman à décor de tulipes sur fond bleu lavande, musée du Louvre (7880.35) et, au même musée, la coupe aux œillets, à décor d’engobe bleu et blanc sur fond d’engobe rouge (OA 6325).

[30] Musée du Louvre, OA 6133.

[31] Par exemple, la coupe évasée sur piédouche du Victoria and Albert museum à Londres, n°C 162-1932.

[32] Par exemple, musée du Louvre, plat à la rosace au cœur marqué du « nœud du bonheur » (MAO 608), provenant des fouilles de Shahr-i Ghughula, à Bamyan, forteresse détruite en 1221 par les Mongols.

[33] Par exemple, au musée du Louvre, provenant de