Artisans, artistes, ateliers

A Byzance

Les mentions d’artisans dans les textes épigraphiques et hagiographiques de l’Antiquité tardive sont abondantes[1]. La plupart des artisans étaient regroupés en corporations. Leur degré d’aisance varie suivant le métier. Les orfèvres occupaient le haut de l’échelle, pratiquant à l’occasion l’usure. Dans les grandes villes comme Constantinople et Thessalonique les différents métiers ont leurs quartiers spécialisés.

À Constantinople, les orfèvres (argyropratai) sont situés sur la Mésè, artère commerciale de la ville qui comptait plus d’une cinquantaine de boutiques-ateliers de part et d’autre des portiques, entre le Milion et le forum de Constantin[2]. Les artisans du cuivre étaient centralisés autour de l’église de la Vierge Chalkoprateia. La mention d’un « archonte du Zeuxippe » sur un textile découvert dans la tombe de Charlemagne suggère qu’il existait des ateliers de soieries dans une partie des Bains de Zeuxippe. Des ateliers de production artisanale étaient également localisés au sein de grands monastères comme celui de Stoudios à Constantinople qui, entre autres, faisait travailler des orfèvres, des chaudronniers, des peintres d’icônes et des calligraphes[3]. La concentration d’une demande élitiste, fortement stimulée par la demande impériale, a favorisé à Constantinople le développement d’un artisanat de luxe hautement qualifié qui fut très recherché, dans tout l’Empire et bien au-delà[4]. Les autres grands centres producteurs sont Thessalonique et Corinthe.

Devant le caractère limité des fouilles archéologiques dans ces centres urbains, c’est à partir des affinités stylistiques et la récurrence des mêmes procédés techniques sur de grands ensembles que l’on parvient à identifier des productions attribuables à un même atelier qui, de leur côté, ont été imitées ailleurs. Durant la période mésobyzantine, à côté de Constantinople,  Corinthe se distingue comme un centre producteur des céramiques glaçurées et à sgraffito. Des traces archéologiques d’une telle production ont également été retrouvées à Amorion en Phrygie. Un type de production de céramique de très haute qualité, les céramiques polychromes glaçurées, furent utilisées comme plaques de revêtements dans des églises. Celles-ci étaient produites à Constantinople et à Nicomédie ou Nicée, dans la période allant du milieu du IX^e au XII^e siècle, mais ont également été imitées en Bulgarie.

Un artisanat du verre hautement qualifié, destiné non seulement à la vaisselle de table mais aussi à la production de mosaïques et de panneaux de fenêtres, est également attesté à Constantinople. Des installations artisanales ont été mises au jour à Corinthe comme à Amorion. Une industrie de la soie très importante était centralisée à Constantinople. L’interruption de cette production après 1261 a entraîné la prolifération de centres provinciaux de production de la soie comme Thèbes et Corinthe en Grèce. La capitale a également attiré les meilleurs orfèvres et artisans du cuivre venus des régions de haute tradition métallurgique comme le Sud-Est Anatolien. Des artisans qui signent leurs œuvres sont rares. Un exemple exceptionnel vient de l’atelier du XI^e siècle qui a réalisé la longue série de portes en bronze exportées en Italie. Ces vantaux représentent un système de production hautement organisé incluant la division du travail. Les portes offertes en 1070 à Saint-Paul-hors-les-Murs portent une inscription indiquant les deux noms du fondeur et du dessinateur qui a effectué le décor[5].

À Byzance, la personnalité de l’artiste se dissimule derrière la haute présence du donateur dont l’élan pieux, le zèle et la générosité lui permettent de s’approprier l’œuvre. Les inscriptions dédicatoires qui accompagnent les programmes décoratifs des églises, les manuscrits illustrés ou les œuvres d’orfèvrerie précieuse en sont le témoignage. Certains peintres se sont néanmoins laissés distinguer. Pantaléon est le fameux peintre constantinopolitain qui a non seulement dirigé l’équipe formée de sept autres peintres ayant participé à l’illustration des quatre-cents-trente miniatures du Ménologe de Basile II (Vaticanus graecus 1613), réalisé pour l’empereur, mais a également peint des icônes dont une de saint Athanase l’Athonite[6]. Un autre enlumineur connu et scribe à la fois de dix-sept manuscrits auxquels il a apposé sa signature est Théodore Hagiopetritès, que l’on associe à la ville de Thessalonique, de la fin du XIII^e au du début du XIV^e siècle[7]. Des peintres ayant travaillé dans des programmes monumentaux sont également attestés. Au XII^e siècle, Théodore Apseudès réalise les deux très beaux programmes peints chypriotes de l’église Saint-Néophyte à Paphos (1183) et la Panagia Arakiotissa à Lagoudéra (1192). Mais c’est à l’époque Paléologue que la pratique des peintres de signer leurs œuvres la est plus répandue. Les prestigieux décors de l’Eglise de la Vierge Péribleptos à Ochrid en Macédoine (1294-1295) ont été réalisés par les frères Michaèl et Eutychios Astrapas, fameux peintres de Thessalonique, qui ont laissé leur signature en des lieux insolites comme sur l’épée du saint militaire Mercure, la chlamyde de deux autres saints militaires, Procope et Démètrios, alors que leurs monogrammes sont insérés dans de nombreux autres motifs du décor. Cette manière de signer leurs œuvres se retrouve dans la série de décors commandés  par le roi Serbe Milutin, à l’église Saint-Nikita de ?u?er (peu avant 1316), et à Saint-Georges de Staro Nagori?ino (1316-1317)[8]. Un peintre légendaire de Thessalonique, contemporain des frères Astrapas, à qui l’on attribue le splendide décor du Prôtaton au Mont Athos, est Manuel Panselinos, dont l’existence n’est cependant documentée que dans des sources tardives[9]. Relevons enfin le nom de Théophane le Grec, peintre de fresques, d’icônes et de livres qui a été actif en Russie dans le dernier quart du XIV^e siècle et au début du XV^e. Quelques noms de peintres issus d’ateliers plus modestes ont également été identifiés dans des zones rurales de l’Empire comme le Magne, au XIII^e siècle. L’art du village était habituellement pratiqué par des peintres locaux ou venus d’une aire avoisinante qui, néanmoins, exerçaient cet art en amateurs, en parallèle à une activité professionnelle principale leur assurant une subsistance économique[10].

B. P.

En Islam

Dans le monde musulman, il n’existe pas de réelle distinction entre l’artiste et l’artisan, le terme employé en arabe pour désigner les arts, sinâ‘a se confond avec celui des techniques, fann. Peu de traces matérielles permettent de connaître l’organisation des ateliers ou l’identité des artistes et artisans en terre d’Islam pour les périodes antérieures au XV^e siècle. Certaines sources fournissent cependant des témoignages indirects sur leur organisation et facilitent notre compréhension des ateliers. Pour les périodes plus tardives, nos connaissances s’appuient souvent sur des documents administratifs, ainsi que sur des récits de voyageurs étrangers, qui offrent une étonnante documentation.

Il faut avant tout s’interroger sur le processus complexe qui conduit à la production d’une œuvre. Malgré l’absence de preuve, il est fort probable que l’arrivée de l’islam ne modifia guère les structures artisanales déjà existantes dans le monde méditerranéen. Les artisans étaient certainement regroupés en ateliers et en corporations, système facilitant à la fois la production d’objets complexes et les relations avec les clients et les commanditaires. Oleg Grabar distingue trois niveaux de mécénats à travers les muqadima d’Ibn Khaldûn[11] : celui du souverain, en relation avec les prérogatives califales comme la frappe de la monnaie, la fabrication de tissus de luxe, les ateliers de copistes ; celui des grandes cités, qui est une version plus modeste du précédent et qui peut être lié aux arts locaux ; enfin, un mécénat communautaire, qui correspond à des constructions ou objets ayant une importance pour tous les croyants. Ces différentes formes de mécénats correspondent à des lieux de productions aux modes de fonctionnement divers.

Le premier est celui des ateliers califaux, contrôlés par l’Etat, placés généralement à proximité du lieu de pouvoir, comme l’institution du Tirâz qui aurait peut-être une origine orientale ou byzantine. Ces filatures chargées de l’exécution de la garde-robe étaient, sous les deux premières dynasties, installées dans le palais et dirigées par un fonctionnaire (sâhib al-tirâz). Les inscriptions brodées qui y sont produites mentionnent le lieu de fabrication, le nom du fonctionnaire qui dirige l’atelier et, plus rarement, celui de l’artiste qui exécute la pièce.

En ce qui concerne les autres ateliers, ils se trouvaient indirectement soumis au contrôle étatique. C’est l’auteur du X^e siècle, Ibn al-Fath qui nous livre à travers sa description de la ville abbasside de Bagdad quelques bribes d’informations sur les artisans de la cité. Il rapporte que les marchands et les artisans étaient regroupés au sud du Sarât al-Karkh, et que chaque métier disposait de sa propre rue ou de son marché séparé. Ils étaient gérés par un syndic nommé par le gouvernement. Cette ébauche de l’organisation des artisans indique un regroupement des métiers qui correspond certainement à des corporations, pour lesquelles il n’existe pas de terme spécifique en arabe ; les textes emploient le mot tâ’ifa, qui signifie « groupe ». Le premier auteur à évoquer les métiers et les artisans dans le monde musulman est al-Jâhiz[12], qui déclare que les différences entre les artisans ont été prévues par Dieu, afin de maintenir l’harmonie dans la société. Cette louange sous-jacente des corporations et de leur organisation renvoie à leur fonction essentielle, qui était la réglementation des relations entre le client et le producteur. A l’image des corporations occidentales, on y retrouvait aussi la notion de transmission du savoir, l’apprentissage des techniques et sa réglementation. Les rares signatures d’artistes dont on dispose confirment l’aspect héréditaire du statut professionnel. Les corporations étaient également un excellent moyen d’intégration, car elles regroupaient les artisans des diverses religions (musulmans, juifs, chrétiens, zoroastriens…) qui, par ailleurs, vivaient dans des quartiers séparés les un des autres.

Le monde turc joua certainement un rôle important dans le développement du système corporatif. Au XIII^e siècle en Anatolie, les sources attestent l’existence de corporations nommées Akhilik. Les Akhîs disposaient de lieux de réunion, des zâwiya dans lesquelles elles enseignaient aux jeunes recrues la morale et le cérémonial en usage ; les membres de la zâwiya jouaient le rôle de chefs religieux. Les apprentis étaient placés sous le contrôle d’un maître et chaque passage de niveau était marqué par une cérémonie festive et ritualisée (teferrüj) au cours de laquelle le maître remettait un tablier à son élève. Il existait trois niveaux de grade correspondant aux équivalents occidentaux d’apprentis, de compagnon et de maître.

Le XVI^e siècle constitue une période charnière pour les corporations, avec l’introduction de la futuwwa, qui entretenait des liens très étroits avec le shiisme duodécimain. L’ouvrage de Sayyid Mahmat ibn Sayyid ‘Ala’ al-Dîn al-Hüseynî al-Raz‘avi, Futuwat nâme-i kabîr de 1524 nous fournit de précieuses informations sur leur organisation interne : elles disposaient de neuf grades, les trois premiers étant communs aux Akhîs, les grades trois à six correspondants à ceux de maîtres de cérémonies, et les trois derniers à ceux de Shaykh. Au Maghreb, c’est l’immigration andalouse, importante aux XVI^e et XVII^e siècles, qui régénéra le système corporatif.

Pour la fin du XVI^e et le XVII^e siècle, nous disposons de registres détaillés concernant les ateliers du palais de Topkapi (in‘âm defterleri)[13], ainsi que des registres de cadeaux (offerts par les artisans à la cour lors des fêtes[14]) et de registres de payes. Ils indiquent entre autres, que l’organisation de l’atelier royal de peinture était placée au XVI^e siècle sous le contrôle des Ahl-i Hiref, membres des corporations. Un certain nombre d’artisans et notamment d’architectes était recruté par le biais de la conscription dans la population non musulmane des Balkans, de la Turquie occidentale, d’Anatolie et des provinces conquises. On sait par exemple que des maçons grecs de Kayseri (Anatolie centrale) travaillèrent sur le chantier de la Suleymanieh à Istanbul en 1557. Ces recrutements correspondaient aux besoins effectifs liés aux différents chantiers en cours. Les conquêtes étaient également le moyen de faire main basse sur des artisans réputés. Le monde iranien et l’Asie centrale en fournissent des exemples documentés à travers les figures de Gengis Khân et de Tamerlan ; ce fut également la politique menée par les ottomans, qui capturèrent notamment des iraniens (après la bataille de Shaldiran), des Egyptiens et des Hongrois, artisans ou non, afin de les enrôler sur les chantiers impériaux ou dans les ateliers du palais[15]. On pense que ce fut le cas de Hongrois qui travaillaient vraisemblablement à la bibliothèque Corvina de Buda et qui participèrent certainement à l’illustration des ouvrages relatant les conquêtes de leur pays, comme le montrent les détails des costumes et de l’architecture. Les artisans étaient alors placés en apprentissage auprès d’un maître expérimenté.

Enfin, les représentations d’artistes et leurs portraits qui se multiplient à partir du XVI^e siècle, laissent entrevoir la valorisation de leur statut dans la société ottomane. La peinture du Surname de Murad III montre le chroniqueur impérial Talikizade, face a un calligraphe et au peintre Hasan[16], que l’on connaît par ailleurs à travers plusieurs de ses peintures, signées.

J. H.

[11] Achevés en 1377.

[12] Fin VIII^e-IX^e siècle, épître Hujaj al-nubuwwa dans ses Rasâ’il, cité par Ghabin, A.

[13] Malheureusement, même s’ils existent jusqu’en 1512, seuls ceux concernant le règne de Bâyazît II ont été publiés (registres de l’année 909 H./1503-1504).

[14] Nous disposons de plusieurs représentations d’artisans, comme par exemple celles du Surname de Murad III (vers 1582), avec le défilé des corporations ; dans le Shahname-i Mehmed III, on trouve une peinture du nakkashkhâne de Topkapi.

[15] Un registre des artisans au service de Soliman daté de Rabî II 932/mars 1526, (archives du Topkapi Sarayi, D 9706/1), énumère 56 orfèvres, 22 damasquineurs, 9 graveurs, en majorité bosniaques, tabrizi, ou égyptiens ; mais également russes, albanais, géorgiens, circassiens et grecs, ainsi qu’un occidental, Bâstîyân Efrenc.

[16] Au fond, se trouve une bibliothèque, qui fournissait des modèles et constituait une source importante pour les chroniqueurs. La meilleure lumière était réservée au peintre, placé devant la fenêtre, signe que la position de chacun au sein de l’atelier était pensée et rationnelle.