Artesanos, artistas y talleres

En Byzancio

Las menciones de artesanos en los textos epigráficos y hagiográficos de la Antigüedad tardía son abundantes[1]. La mayoría de los artesanos estaban agrupados en corporaciones. Su grado de riqueza varía según la profesión. Los orfebres ocupaban la parte alta de la escala, practicando, en algunas ocasiones, la usura. En las grandes ciudades, como Constantinopla y Tesalónica, las diferentes profesiones tienen sus barrios especializados.

En Constantinopla, los orfebres (argyropratai) están situados en la Mese, arteria comercial de la ciudad que contaba más de unas cincuenta tiendas-talleres a ambos lados de los pórticos, entre el Milion y el foro de Constantino[2]. Los artesanos del cobre estaban centralizados alrededor de la iglesia de la Virgen Chalkoprateia. La mención de un «arconte del Zeuxipe» en un tejido descubierto en la tumba de Carlomagno sugiere que existían talleres de seda en una parte de los Baños de Zeuxipe. En el seno de grandes monasterios como el de Studion en Constantinopla se localizaban igualmente talleres de producción artesanal que, entre otras cosas, hacían trabajar a orfebres, caldereros, pintores de iconos y caligrafías[3]. La concentración de una demanda elitista, fuertemente estimulada por la demanda imperial, favoreció en Constantinopla el desarrollo de un artesanado de lujo altamente cualificado, que fue muy buscado en todo el Imperio y más allá[4]. Los demás grandes centros productores son Tesalónica y Corinto.

Ante el carácter limitado de las excavaciones arqueológicas en estos centros urbanos, fue a partir de las afinidades estilísticas y la recurrencia de los mismos procedimientos técnicos en grandes conjuntos como se consiguieron identificar producciones atribuibles a un mismo taller que, por su parte, fueron imitadas en otros sitios. Durante el periodo mesobizantino, al lado de Constantinopla, Corinto se distingue como un centro productor de cerámicas vidriadas y con esgrafiado. Se han encontrado, igualmente, restos arqueológicos de tal producción en Amorion en Frigia. Se utilizó como placas de revestimientos en iglesias un tipo de producción de cerámica de muy alta calidad, las cerámicas policromas vidriadas. Éstas se producían en Constantinopla y Nicomedia o Nicea, en el período que iba de mediados del siglo IX al siglo XII, aunque también fueron imitadas en Bulgaria.

Un artesanado del vidrio altamente cualificado, destinado no sólo a la vajilla de mesa sino también a la producción de mosaicos y paneles de ventanas, también está demostrado en Constantinopla. Se descubrieron instalaciones artesanales tanto en Corinto como en Amorion. Una industria de la seda muy importante estaba centralizada en Constantinopla. La interrupción de esta producción después de 1261 provocó la proliferación de centros provinciales de producción de la seda, como Tebas y Corinto en Grecia. La capital también atrajo a los mejores orfebres y artesanos del cobre venidos de las regiones de alta tradición metalúrgica, como el Sureste anatolio. Los artesanos que firman sus obras son raros. Un ejemplo excepcional viene del taller del siglo XI que realizó la larga serie de puertas de bronce exportadas a Italia. Estas hojas representan un sistema de producción altamente organizado, que incluye la división del trabajo. Las puertas regaladas en 1070 a San Pablo Extramuros llevan una inscripción que indica los dos nombres del fundador y del dibujante que efectuó la decoración[5].

En Bizancio, la personalidad del artista se disimula detrás de la alta presencia del donante, cuyo impulso piadoso, celo y generosidad le permiten apropiarse de la obra. Las inscripciones dedicatorias que acompañan a los programas decorativos de las iglesias, los manuscritos ilustrados o las obras de orfebrería preciosa son testimonio de ello. No obstante, algunos pintores se dejaron distinguir. Pantaleón es el famoso pintor constantinopolitano que no sólo dirigió el equipo formado de otros siete pintores que habían participado en la ilustración de las cuatro cientas treinta miniaturas del Menologio de Basilio II (Vaticanus graecus 1613), realizado para el emperador, sino que también pintó iconos, uno de ellos de San Atanasio de Athos[6]. Otro ilustrador conocido y escriba a la vez de diecisiete manuscritos en los que puso su firma es Teodoro Hagiopetrites, que se asocia con la ciudad de Tesalónica, de finales del siglo XIII a principios del siglo XIV[7]. También están demostrados pintores que han trabajado en programas monumentales. En el siglo XII, Teodoro Apseudes realiza los dos muy bellos programas pintados chipriotas de la iglesia de San Neófito en Pafos (1183) y la Panagia Arakiotissa en Lagudera (1192). Pero fue en la época paleóloga cuando la práctica de los pintores de firmar sus obras se extendió más. Las prestigiosas decoraciones de la iglesia de la Virgen Períbleptos en Ocrida en Macedonia (1294-1295) fueron realizadas por los hermanos Miguel y Eutiquio Astrapas, famosos pintores de Tesalónica que dejaron su firma en lugares insólitos como la espada del santo militar Mercurio y la clámide de otros dos santos militares, Procopio y Demetrio, mientras que sus monogramas se incluyen en otros numerosos motivos de la decoración. Esta manera de firmar sus obras se encuentra en la serie de decoraciones encargadas por el rey serbio Milutin, en la iglesia de San Nikita de Čučer (poco antes de 1316), y en San Jorge de Staro Nagoricino (1316-1317)[8]. Un pintor legendario de Tesalónica, contemporáneo de los hermanos Astrapas, a quien se atribuye la espléndida decoración del Prôtaton en el Monte Athos, es Manuel Panselinos, cuya existencia sólo está sin embargo documentada en fuentes tardías[9]. Citemos, por último, el nombre de Teófanes el griego, pintor de frescos, iconos y libros que estuvo activo en Rusia en el último cuarto del siglo XIV y a principios del siglo XV. Algunos nombres de pintores provenientes de talleres más modestos también fueron identificados en zonas rurales del Imperio, como el Magno, en el siglo XIII. El arte del pueblo lo practicaban habitualmente pintores locales o venidos de una zona cercana que, sin embargo, ejercían este arte como aficionados, de forma paralela a una actividad profesional principal que les aseguraba una subsistencia económica[10].

B. P.

En islam

En el mundo musulmán, no existe una real distinción entre artista y artesano, el término empleado en árabe para designar las artes, sina‘a se confunde con el de las técnicas, fann. Pocas huellas materiales permiten conocer la organización de los talleres o la identidad de los artistas y artesanos en tierra de islam para los períodos anteriores al siglo XV. Algunas fuentes proporcionan, sin embargo, testimonios indirectos sobre su organización y facilitan nuestra comprensión de los talleres. Para los períodos más tardíos, nuestros conocimientos se apoyan a menudo en documentos administrativos, así como en relatos de viajeros extranjeros, que ofrecen una sorprendente documentación.

Ante todo, hay que interrogarse sobre el proceso complejo que lleva a la producción de una obra. A pesar de la ausencia de pruebas, es bastante probable que la llegada del islam no modificase prácticamente las estructuras artesanales ya existentes en el mundo mediterráneo. Los artesanos estaban, sin duda, agrupados en talleres y corporaciones, sistema que facilita a la vez la producción de objetos complejos y las relaciones con los clientes y los comanditarios. Oleg Grabar distingue tres niveles de mecenazgo a través de la muqaddima de Ibn Jaldún [11]: el del soberano, en relación con las prerrogativas califales como la acuñación de la moneda, la fabricación de tejidos de lujo y los talleres de copistas; el de las grandes ciudades, que es una versión más modesta del anterior y que puede vincularse con las artes locales; por último, un mecenazgo comunitario, que corresponde a construcciones u objetos con importancia para todos los creyentes. Estas diferentes formas de mecenazgo corresponden con lugares de producción con modos de funcionamiento diversos.

El primero es el de los talleres califales, controlados por el Estado, situados generalmente cerca del lugar de poder, como la institución del Tiraz, que quizás tenga un origen oriental o bizantino. Estas hilaturas encargadas de la ejecución del vestuario se instalaban, bajo las dos primeras dinastías, en el palacio y las dirigía un funcionario (sahib al-tiraz). Las inscripciones bordadas que se producen allí mencionan el lugar de fabricación, el nombre del funcionario que dirige el taller y, más raramente, el del artista que ejecuta la pieza.

En lo que respecta a los demás talleres, se encontraban indirectamente sometidos al control estatal. Es el autor del siglo X, Ibn al-Fath, quien nos entrega, a través de su descripción de la ciudad abbasí de Bagdad, algunos fragmentos de información sobre los artesanos de la ciudad. Cuenta que los comerciantes y los artesanos estaban agrupados al sur del Sarat al-Karkh y que cada profesión disponía de su propia calle o de su mercado separado. Estaban gestionados por un síndico nombrado por el gobierno. Este esbozo de la organización de los artesanos indica una agrupación de las profesiones, que corresponde seguramente a corporaciones, para las que no existe ningún término específico en árabe. Los textos emplean la palabra ta’ifa, que significa «grupo». El primer autor que evoca las profesiones y los artesanos en el mundo musulmán es al-Jahiz

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, que declara que las diferencias entre los artesanos fueron previstas por Dios, con el fin de mantener la armonía en la sociedad. Esta alabanza subyacente de las corporaciones y su organización remite a su función esencial, que era la reglamentación de las relaciones entre el cliente y el productor. A imagen de las corporaciones occidentales, se encontraba también la noción de transmisión del saber, el aprendizaje de las técnicas y su reglamentación. Las raras firmas de artistas de que disponemos confirman el aspecto hereditario del estatus profesional. Las corporaciones eran igualmente un excelente medio de integración, ya que agrupaban a los artesanos de las diversas religiones (musulmanes, judíos, cristianos, zoroastrianos…) que, por otra parte, vivían en barrios separados unos de otros.

El mundo turco desempeñó un papel importante en el desarrollo del sistema corporativo. En el siglo XIII, en Anatolia, las fuentes prueban la existencia de corporaciones llamadas akhilik. Los akhis disponían de lugares de reunión, zāwiya en las que enseñaban a los jóvenes la moral y el ceremonial utilizados; los miembros de la zāwiya desempeñaban el papel de jefes religiosos. Los aprendices estaban bajo el control de un maestro y cada paso de nivel se marcaba con una ceremonia festiva y ritualizada (teferrüj), durante la que el maestro entregaba un delantal a su alumno. Existían tres niveles de grado, correspondientes a los equivalentes occidentales de aprendiz, oficial y capataz.

El siglo XVI constituye un período de transición para las corporaciones, con la introducción de la futuwwa, que mantenía relaciones muy estrechas con el chiísmo duodecimano. La obra de Sayyid Mahmat ibn Sayyid ‘Ala’ al-Dîn al-Huseynî al-Raz‘avi, Futuwat nâme-i kabîr, de 1524, nos proporciona preciosas informaciones sobre su organización interna: disponen de nueve grados, los tres primeros son comunes a los akhis, los grados tres a seis corresponden a los de maestros de ceremonias y los tres últimos a los de Shaykh. En el Magreb, la inmigración andaluza, importante en los siglos XVI y XVII, regeneró el sistema corporativo.

Para finales del siglo XVI y el siglo XVII, disponemos de registros detallados respecto a los talleres del palacio de Topkapi (in‘âm defterleri)

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, así como de registros de regalos (regalados por los artesanos a la corte durante fiestas

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) y de registros de pagas. Indican, entre otras cosas, que en el siglo XVI la organización del taller real de pintura estaba bajo control de los Ahl-i Hiref, miembros de las corporaciones. Se contrató un cierto número de artesanos, especialmente arquitectos, por medio del reclutamiento entre la población no musulmana de los Balcanes, la Turquía occidental, Anatolia y algunas provincias conquistadas. Se sabe, por ejemplo, que determinados albañiles griegos de Kayseri (Anatolia central) trabajaron en la obra de la Süleymaniye, en Estambul, en 1557. Estas contrataciones correspondían a las necesidades efectivas relacionadas con las diferentes obras en curso. Las conquistas eran igualmente el medio de dominar a artesanos reputados. El mundo iraní y Asia central proporcionan ejemplos documentados de ello, a través de las figuras de Gengis Kan y Tamerlán. Fue también la política llevada a cabo por los otomanos, que capturaron por ejemplo a iraníes (tras la batalla de Chaldiran), egipcios y húngaros, artesanos o no, con el fin de enrolarlos en las obras imperiales o en los talleres del palacio

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. Se piensa que fue el caso de húngaros que trabajaban, al parecer, en la biblioteca Corvina de Buda y que participaron seguramente en la ilustración de las obras que relatan las conquistas de su país, como lo muestran los detalles de los trajes y de la arquitectura. Los artesanos seguían entonces un aprendizaje con un maestro experimentado.

Por último, las representaciones de artistas y sus retratos, que se multiplican a partir del siglo XVI, dejan entrever la valorización de su estatus en la sociedad otomana. La pintura del Surname de Murad III muestra al cronista imperial Talikizade, frente a un calígrafo y al pintor Hasan 

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, que conocemos además a través de varias de sus pinturas firmadas.