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Le patronage artistique

A Byzance

Puissants donateurs, pieux commanditaires ou amateurs des sciences et des lettres, les Byzantins, hommes et femmes de couches sociales et de statuts divers, ont joué un rôle majeur dans la floraison des arts pendant toute la durée de l’Empire.

Si l’importance du patronage artistique et ses dimensions sociales sont incontestables, la définition du phénomène n’est point univoque ni simple. Les opinions des historiens de l’art divergent sur la catégorisation des patrons et sur leur rôle dans la dynamique artistique de leur temps[1]. L’observation du patronage en tant que phénomène relève étroitement de l’interprétation des œuvres, mais cette dialectique ne saurait obéir à un schéma logique simplifié, ni à un modèle théorique. En effet, l’exercice du patronage présente une grande diversité selon le profil des personnes impliquées et leur contexte économique et social, leurs motivations et les objectifs des patrons, souvent partiellement connus, ainsi que les moyens mis en oeuvre. Le patronage artistique implique un engagement dans la réalisation des oeuvres d’art qui dépasse la seule volonté d’acquisition et de possession.

Quatre classes de patrons se laissent assez clairement distinguer malgré des évolutions : impériale, aristocratique, religieuse et laïque. Cette classification suivant une stratigraphie sociale basique n’exclut pas pour autant d’autres catégories qui se décèlent d’une manière transversale : ainsi le patronage féminin regroupe des princesses et des impératrices mais également les veuves, moniales et femmes laïques. Les militaires, hauts dignitaires de l’aristocratie ou subalternes, recourent à des pratiques analogues, et au secours des mêmes saints protecteurs. Quelques étrangers, assimilés dans l’empire multiethnique qu’était Byzance, se distinguent également, l’exemple le plus notoire étant celui de l’Ibère, Grégoire Pakourianos, fondateur du monastère de Petritzos (Backovo). Quant au patronage religieux, il peut tantôt se rapprocher du patronage aristocratique – dans le cas du patriarche relevant directement du pouvoir – tantôt s’assimiler à celui des laïcs, lorsqu’il s’agit du clergé inférieur en milieu rural, particulièrement actif à l’époque paléochrétienne et tardive.

Le patronage impérial

Lié à l’exercice du pouvoir mais aussi à la culture de la cour, le patronage impérial se manifeste dans tous les aspects de l’activité artistique : Constantin dote l’Empire d’une nouvelle capitale à Constantinople et d’une nouvelle cité sainte à Jérusalem ; Zénon appuie sa politique religieuse par des subventions aux sanctuaires d’Abou Mena en Egypte et de Qalat’ Seman en Syrie. Empereur constructeur, Justinien propage son nom dans tout l’Empire grâce à des ouvrages militaires, des œuvres de bienfaisance comme sa célèbre citerne, et des fondations pieuses tel Saint-Jean d’Ephèse ou encore Sainte-Catherine de Sinaï associant vocations religieuse et défensive. Le patronage impérial continue sous la période iconoclaste et s’épanouit sous la dynastie macédonienne : Basile Ier illustre le renouveau de l’Empire par des fondations architecturales ; Constantin VII se trouve au centre d’un essor artistique qui fait revivre l’esprit antique notamment au travers des arts du livre et de l’ivoire. Moyen stratégique de politique ecclésiastique, la gestion du patronage impérial est la mission du mystikos, un dignitaire attesté à cette charge à partir du XIIe siècle[2].

Les arts ont constamment servi à l’Empire de puissants outils diplomatiques : des soieries précieuses issues des ateliers impériaux, des ivoires et des œuvres d’orfèvrerie étaient offerts aux ambassadeurs ou aux alliés de l’Empire en dons emblématiques de sa splendeur et de son pouvoir, véhiculant parfois un message spécifiquement adapté aux circonstances, à l’exemple de la couronne de Hongrie. D’une manière analogue, des artistes étaient envoyés au-delà des frontières, comme à Sainte-Sophie de Kiev ou encore en Terre Sainte, où les mosaïques de la basilique de la Nativité à Bethléem, réalisées grâce au patronage conjoint de Manuel Comnène et du roi de Jérusalem, offrent une manifestation singulière d’une alliance œcuménique.

Le patronage aristocratique

Dès l’époque paléochrétienne, l’aristocratie byzantine n’a pas cherché à s’exprimer indépendamment de l’empereur et de la cour. La concurrence entre Juliana Anicia et Justinien, révélée par les anecdotes sur la construction de leurs églises respectives, Saint-Polyeucte et Sainte-Sophie, témoigne que le patronage impérial et celui des grandes familles aristocratiques s’exerçaient selon un modèle commun.

Malgré la transformation de la société byzantine après la période iconoclaste, l’aristocratie continue à s’inspirer du modèle impérial qu’elle suit selon ses propres moyens. Ce phénomène se fait particulièrement sentir dans la fondation des monastères impériaux et aristocratiques. La tradition établie sous les Macédoniens connaît un nouvel essor avec l’avènement d’Alexis Ier Comnène : érigés ou rénovés par une aristocratie familiale, les monastères se densifient dans la capitale, sous l’ombre de celui de Pantocrator, fondé pour abriter le mausolée dynastique des Comnènes. Le modèle impérial trouve également une vigoureuse résonance dans la province, comme le montrent les peintures des monastères de Koutsovendis et d’Asinou à Chypre, ou la ressemblance significative de la donatrice représentée aux Saints-Anargyres de Kastoria avec l’image de l’impératrice Irène à Sainte-Sophie.

Au-delà de l’empire, la cour normande des Hauteville s’approprie le modèle de la cour byzantine, finement exploité dans les mosaïques des églises de Palerme. Malgré la rupture de l’interrègne (1204-1261), le patronage aristocratique s’épanouit aux derniers siècles de l’empire, privilégiant désormais particulièrement les fondations funéraires, les manuscrits et les icônes. Des patrons puissants peuvent étendre leur activité de mécène à plusieurs centres recourant éventuellement aux ressources artistiques sur place[3].

Le patronage collectif

Une mention particulière revient au patronage collectif : le patronage pro bono publico exercé par des citoyens laïcs et religieux puisait dans les traditions de la société de l’époque hellénistique et romaine.  Phénomène récurrent dans l’Antiquité tardive, il est attesté par des mosaïques de pavement, particulièrement fréquentes, comme celle de l’église de Moïse au Mont-Nébo, mais aussi dans les arts mineurs, comme les trésors de Sion et de Hama.

Disparu après les crises des VIIe-VIIIe siècles, le patronage collectif s’observe à nouveau à la fin du Moyen Age dans un tout autre contexte, celui de la société paysanne où l’église, représentée souvent par un seul édifice et un clergé très peu nombreux, constitue le centre de la vie communautaire. Les saints représentés au niveau du regard, répondent aux préoccupations des fidèles, tandis que les inscriptions, qui apparaissent parfois souvent comme des documents muraux, témoignent du patronage participatif en respectant rigoureusement la hiérarchie de la petite société byzantine : la mention des autorités éponymes est suivie par le générique « le reste du peuple ». Entre ces deux formes, on peut situer l’association des commanditaires et des patrons, appartenant à des catégories différentes : les prestigieuses mosaïques de Saint-Vital célèbrent la générosité du couple impérial et de l’évêque Maximien, exemplaire pour le banquier Julianus, évergète laïque. Des monuments religieux notamment en Cappadoce[4], réalisés avec le concours de plusieurs personnes, montrent que le patronage associé était une pratique courante et, peut-être, au-delà une nécessité économique.

Patronage artistique et identité

Mesure de richesse et de statut social, parfois portant la réminiscence de son caractère civique d’origine, régi par la dynamique politique et économique, l’engagement dans la production artistique n’en est toutefois pas moins un vecteur des mentalités de l’époque, et un moyen hors pair d’expression personnelle. Au-delà des classifications imparfaites, le patron appose souvent son sceau, ou transparaît dans l’œuvre, grâce à des fines synergies. En attribuant des vocables insolites à la Vierge et au Christ, comme aux fondations qui leur sont dédiées, on tente de s’approprier le sacré et de s’y associer dans un rapport intime[5]. Des graffitis maladroits, aux poèmes élaborés de Manuel Philès sur des monuments funéraires[6], les inscriptions perpétuent le nom et la mémoire des ceux qui les ont fait réaliser de même que des portraits peuvent en fixer la présence. Nombreux sont les exemples, où le patronage se fait sentir dans la construction même des images. Ainsi, les scènes davidiques du psautier de Paris (Par. Gr. 139) sont considérées offrir un éloge à Constantin VII. Les traits de ce même empereur se retrouvent sur le visage du roi Abgar dans l’icône du Mandylion de Sainte-Catherine de Sinaï, alors qu’à Néa Moni de Chios, le roi David emprunte le visage de Constantin IX Monomaque, pour ne citer que deux exemples des plus convaincants. Enfin, l’ermitage de saint Néophyte à Chypre, où le saint patron est exalté grâce à une subtile rhétorique visuelle, élaborée sous sa férule et interprétée par un artiste éponyme, montre d’une manière singulière à quel point le patronage peut participer à l’expression de l’individu.

I. R.

 

En Islam

Les artistes du monde musulman vivaient essentiellement des faveurs de généreux patrons. Ils avaient besoin de leur soutien moral, mais surtout matériel pour survivre et réaliser leurs œuvres, et vivaient rassemblés dans les lieux de pouvoir, autour de personnages influents dont ils dépendaient. Mais ce soutien financier avait un prix : les artistes étaient soumis à leurs patrons, l'art était instrumentalisé dans le but de promouvoir les hommes qui détenaient le pouvoir. On ne connaît d’ailleurs pas toujours le nom des artistes (notamment des architectes), mais seulement celui de leur patron.

Les patrons étaient toujours des hommes très influents, et les premiers d'entre eux étaient donc les dirigeants qui participaient activement à la vie artistique de leur époque.

Les membres des familles princières n'étaient pas en reste. Epouses, filles ou fils des dirigeants étaient ainsi d'actifs patrons et mécènes. Les épouses des califes abbassides, notamment Zubayda, épouse du calife Hârûn al-Rashîd, a entretenu une véritable cour de poètes (autour d' Abû al-'Atahia).

Il est ainsi intéressant de noter la présence relativement forte des femmes dans les activités de patronage artistique : alors qu'elles demeuraient le plus souvent exclues de la vie publique, elles ont été à l'origine de la construction de nombreux bâtiments civils ou religieux. Ainsi, les femmes sont à l'origine d'un quart à un tiers des constructions réalisées en Syrie et au Yémen, entre la fin du XIIe et le début du XIIIe siècle. Certes, leur place restait largement inférieure à celle des hommes, mais l'existence des « femmes bâtisseuses » est une réalité de l'époque.

Les membres de la cour étaient eux aussi des acteurs essentiels de la vie artistique. Les Barmakides, nommés « protecteurs des lettres et des arts » ont donné l'exemple dès la fin du VIIIe siècle en entretenant  poètes et auteurs de littérature d'adab.

Bagdad, le Caire, Cordoue étaient donc à la fois capitales politiques et lieux de rassemblement des artistes : oligarchie urbaine et mécénat se confondaient donc. Cependant, il convient de ne pas exagérer ce dernier point. Il arrivait que d'autres catégories de patrons soient plus actives encore. Les militaires, notamment les émirs, mais aussi les oulémas y ont été de grands bâtisseurs. En effet, ces deux groupes bénéficiaient d'une relative indépendance vis-à-vis du pouvoir, d'une certaine richesse, et d'une influence certaine sur la population.

Les oeuvres dites profanes, c'est-à-dire la littérature d'adab et la poésie, ou la peinture, constituaient le premier type d'œuvres commandées. Ce sont les dirigeants et leur entourage qui étaient à l'origine de ces réalisations rarement spontanées, mais commandées à des artistes, clients d'un patron qui désirait se mettre en avant. Ainsi, dès le VIIIe siècle, se multipliaient les panégyriques, dédiés aux califes et à leurs subordonnés. De nombreux livres rapportaient ainsi les discussions de ces personnages, notamment le Livre du plaisir et de l'intimité d'al-Tawhidi.

Cet art avait pour objectif la légitimation du pouvoir et la mise en place d'une sorte de culte de la famille princière. La construction de mausolées princiers en est l'illustration. Le plus souvent c'est l'entourage, qui s'en chargeait. Ainsi, Sitt al-Shâm, la sœur de Saladin fit construire un mausolée pour son frère Turân-shâh, tombeau partagé par son mari et son fils. Il est évident que cette construction fut faite avant tout au bénéfice de la famille et non dans un but personnel car Sitt al-Shâm elle-même dut être enterrée dans la tombe de son fils, car il n'y avait plus assez de place pour mettre sa propre tombe dans le mausolée.

Cette motivation fut peut-être encore plus manifeste dans le cas des Mamelouks (1250-1517), car à la légitimation politique s'ajoutait une légitimation ethnique. Une vaste entreprise de traduction des textes grecs, arabes ou persans en langue turque fut mise en place par les princes eux-mêmes. Des épopées, telles celles d'Alexandre le Grand furent ainsi traduites afin d'identifier ces grands personnages historiques aux princes turcs.

Les dirigeants et leur entourage ont également été très actifs ; il s'agissait pour eux de soutenir une des quatre écoles juridiques afin d'obtenir le soutien des oulémas. La construction des madrasas ou des couvents de soufis y était pour beaucoup. Ainsi, Zumurda, mère du calife al-Nâsir, œuvra surtout en faveur des hanbalites : elle fit construire des madrasas, défendit de nombreux membres de cette école, comme Ibn al-Gawzi, et en 1184, elle fit construire une mosquée à Bagdad qui devint au XIIe siècle une des plus riches de la ville grâce aux cadeaux et donations de la reine-mère.

Enfin, la légitimation du pouvoir par la religion est essentielle pour comprendre ce mouvement de patronage. En Syrie et en Egypte, sous les Ayyoubides, le nombre de construction de mosquées et madrasas dépassait largement les besoins de la société, ce qui est le signe d'un besoin pour les autorités turques et kurdes d'imposer leur marque et de justifier leur présence en terre arabe. Cette motivation fut plus visible chez les princes d'origine étrangère, non arabes, tels que les Mamelouks ou les Ottomans, dont le seul lien avec les pouvoirs précédents était l'islam.

L'importance de légitimation du pouvoir explique la grande diversité mais aussi la profusion de ces œuvres dans l'ensemble des villes du monde arabe et musulman à l'époque. Le patronage artistique est donc mis au service du pouvoir en quête de gloire. Cependant, si les élites sont coutumières de ces pratiques, il est difficile de savoir dans quelle mesure la population de l'époque y est sensible. La seule marque aujourd'hui de ce patronage est le nom laissé à ces monuments et la littérature de cour, bien souvent jugée secondaire.

 

S. Sc.

Bibliographie

Byzance

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Islam

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NOTE



[1] Ainsi R. Cormack interprète l’image de Saint Démetrius dans la nef intérieur sud de la basilique éponyme comme une « création de la société [de Thessalonique] » (R. Cormack, Icônes et Société à Byzance, Paris, 1993, p. 91). Jugeant cette opinion alarmante, E. Kitzinger souligne, pour sa part, le rôle de l’artiste et pose le problème des limites du pouvoir du patronage. E. Kitzinger, « Artistic Patronage in Early Byzantium », Settimane di studio del CISAM, Spoleto, 1992, vol. I, p. 3-55. repr. dans idem, Studies in Late Antique, Byzantine and Medieval Western Art: vol. I, London : The Pindar Press, 2002, p. 573-598.

[2] P. Magdalino, « The not-secret functions of the Mystikos », Revue des Etudes Byzantines 42, 1984, p. 229-240.

[3] Par exemple, Marie, épouse de Michel Glavas Tarchaneiotis, donatrice, avec son mari, des fresques de la chapelle Saint-Euthyme à Thessalonique, puis, veuve, fondatrice de la chapelle funéraire de la Vierge Pammakaristos à Constantinople. Cf. R. Nelson, « Tales of two cities: the patronage of early Paleologian art and architecture in Constantinople and Thessaloniki », Manuel Panselinos and His Age. Byzantium Today 3. Athènes, 1999, p. 127-145, (not. p. 134) repr. dans idem, Later Byzantine Painting: Art, Agency and Appreciation, Aldershot, 2007, n° IV.

[4] C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, Zodiaque, 2002, p. 55 ; A. Cutler, « Art in Byzantine Society : Motive Forces of Byzantine Patronage », Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 31/2, 1981, p. 759-787 (en part. p. 763).

[5] A. Cutler, « Art in Byzantine Society : Motive Forces of Byzantine Patronage », Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 31/2, 1981, p. 759-787 (en part. p. 769).

[6] S. T. Brooks, « Poetry and female patronage in late Byzantine tomb decoration : two epigrams by Manuel Philes », Dumbarton Oaks Papers, 60, 2006, p. 223-248.