El patrocinio artístico

En Bizancio

Poderosos donadores, piadosos comanditarios o aficionados de las ciencias y las letras, los bizantinos, hombres y mujeres de capas sociales y estatus diversos, desempeñaron un papel fundamental en un florecimiento de las artes durante toda la duración del Imperio.

Si la importancia del patrocinio artístico y sus dimensiones sociales son incontestables, la definición del fenómeno no es unívoca ni sencilla. Las opiniones de los historiadores del arte divergen sobre la categorización de los patrones y el rol en la dinámica artística de su tiempo[1]. La observación del patrocinio como fenómeno depende estrechamente de la interpretación de las obras, pero esta dialéctica no obedece a ningún esquema lógico simplificado, ni ningún modelo teórico. Efectivamente, el ejercicio del patrocinio presenta una gran diversidad, según el perfil de las personas implicadas y su contexto económico y social, sus motivaciones y los objetivos de los patrones, a menudo parcialmente conocidos, así como los medios aplicados. El patrocinio artístico implica un compromiso en la realización de las obras de arte, que sobrepasa la única voluntad de adquisición y posesión.

Se distinguen bastante claramente, a pesar de las evoluciones, cuatro clases de señores: imperial, aristocrática, religiosa y laica. Esta clasificación según una estratigrafía social básica no excluye, sin embargo, otras categorías que se descubren de manera transversal. Así, el patrocinio femenino agrupa a princesas y emperatrices, además de viudas, monjas y mujeres laicas. Los militares, altos dignatarios de la aristocracia o subalternos, recurren a prácticas análogas y al socorro de los mismos santos protectores. Algunos extranjeros, asimilados en el imperio multiétnico que era Bizancio, se distinguen igualmente, siendo el ejemplo más notorio el del íbero, Gregory Pakourianos, fundador del monasterio de Petritzos (Backovo). En cuanto al patrocinio religioso, a veces puede parecerse al patrocinio aristocrático – en el caso del patriarca, depende directamente del poder – y, a veces, asemejarse al de los laicos, cuando se trata del clero inferior en medio rural, particularmente activo en la época paleocristiana y tardía.

El patrocinio imperial

Relacionado con el ejercicio del poder, así como con la cultura de la corte, el patrocinio imperial se manifiesta en todos los aspectos de la actividad artística: Constantino dota al Imperio de una nueva capital en Constantinopla y una nueva ciudad santa en Jerusalén. Zenón apoya su política religiosa con subvenciones a los santuarios de Abou Mena en Egipto y de Qalat’ Seman en Siria. Emperador constructor, Justiniano propaga su nombre en todo el Imperio, gracias a obras militares, obras de beneficencia como su famoso aljibe y fundaciones piadosas como San Juan de Éfeso o Santa Catalina de Sinaí, que asocian vocación religiosa y defensiva. El patrocinio imperial sigue bajo el periodo iconoclasta y florece bajo la dinastía macedonia: Basilio I ilustra la renovación del Imperio mediante fundaciones arquitectónicas; Constantino VII se encuentra en el centro de un auge artístico, que hace revivir el espíritu antiguo, especialmente a través de las artes del libro y del marfil. Medio estratégico de política eclesiástica, la gestión del patrocinio imperial es la misión del mystikos, un dignatario habilitado a este cargo a partir del siglo XII[2].

Las artes sirvieron constantemente al Imperio de potentes herramientas diplomáticas: sedas preciosas procedentes de talleres imperiales, marfiles y obras de orfebrería se regalaban a embajadores o aliados del Imperio como donaciones emblemáticas de su esplendor y su poder, transmitiendo a veces un mensaje específicamente adaptado a las circunstancias, a ejemplo de la corona de Hungría. De manera análoga, se enviaban artistas más allá de las fronteras, como en Santa Sofía de Kiev o incluso en Tierra Santa, donde los mosaicos de la basílica de la Natividad en Belén, realizados gracias al patrocinio conjunto de Manuel Comneno y el rey de Jerusalén, ofrecen una manifestación singular de una alianza ecuménica.

El patrocinio aristocrático

A partir de la época paleocristiana, la aristocracia bizantina no intentó expresarse independientemente del emperador y la corte. La competencia entre Juliana Anicia y Justiniano, revelada por las anécdotas sobre la construcción de sus iglesias respectivas, San Polyeucto y Santa Sofía, demuestra que el patrocinio imperial y el de las grandes familias aristocráticas se ejercían según un modelo común.

A pesar de la transformación de la sociedad bizantina tras el periodo iconoclasta, la aristocracia sigue inspirándose en el modelo imperial, que sigue según sus propios medios. Este fenómeno se hace sentir, particularmente, en la fundación de los monasterios imperiales y aristocráticos. La tradición establecida bajo los macedonios conoce un nuevo auge con el advenimiento de Alejo I Comneno: erigidos o renovados por una aristocracia familiar, los monasterios se densifican en la capital, bajo la sombra del de Pantocrátor, fundado para albergar el mausoleo dinástico de los Comnenos. El modelo imperial encuentra igualmente una vigorosa resonancia en la provincia, como lo muestran las pinturas de los monasterios de Koutsovendis y Asinou en Chipre, o el parecido significativo de la donadora representada en los Santos Anargyres de Kastoria con la imagen de la emperatriz Irene en Santa Sofía.

Más allá del Imperio, la corte normanda de los Hauteville se apropia el modelo de la corte bizantina, finamente explotado en los mosaicos de las iglesias de Palermo. A pesar de la ruptura del interregno (1204-1261), el patrocinio aristocrático florece en los últimos siglos del Imperio, privilegiando ahora particularmente las fundaciones funerarias, los manuscritos y los iconos. Los señores poderosos pueden extender su actividad de mecenas a varios centros, recurriendo eventualmente a los recursos artísticos in situ[3].

El patrocinio colectivo

El patrocinio colectivo merece una mención particular: el patrocinio pro bono publico, ejercido por ciudadanos laicos y religiosos, se inspiraba de las tradiciones de la sociedad de la época helenística y romana. Fenómeno recurrente en la Antigüedad tardía, se demuestra con mosaicos de pavimento, particularmente frecuentes, como el de la iglesia de Moisés en el Monte Nebo, y en las artes menores, como los tesoros de Sión y Hama.

Desaparecido tras las crisis de los siglos VII-VIII, el patrocinio colectivo se observa de nuevo a finales de la Edad Media, en un contexto muy diferente, el de la sociedad campesina, donde la iglesia, representada a menudo por un único edificio y un clero muy poco numeroso, constituye el centro de la vida comunitaria. Los santos, representados a nivel de la mirada, responden a las preocupaciones de los fieles, mientras que las inscripciones, que aparecen a menudo como documentos murales, muestran el patrocinio participativo respetando rigurosamente la jerarquía de la pequeña sociedad bizantina: la mención de las autoridades epónimas se sigue con el genérico «el resto del pueblo». Entre estas dos formas, se puede situar la asociación de comanditarios y patrones, que pertenecen a categorías diferentes: los prestigiosos mosaicos de San Vital celebran la generosidad de la pareja imperial y el obispo Maximiano, ejemplar para el banquero Julianus, benefactor laico. Algunos monumentos religiosos, especialmente en Capadocia[4], realizados con el concurso de varias personas, muestran que el patrocinio asociado era una práctica corriente y, además, quizás una necesidad económica.

Patrocinio artístico e identidad

Medida de riqueza y estatus social, a veces portador de la reminiscencia de su carácter cívico original, regido por la dinámica política y económica, el compromiso en la producción artística es un vector de las mentalidades de la época y un medio sin igual de expresión personal. Más allá de las clasificaciones imperfectas, el señor pone a menudo su sello o trasparece en la obra, gracias a finas sinergias. Al atribuir vocablos insólitos a la Virgen y a Cristo, como a las fundaciones que se les dedican, hay un intento de apropiarse lo sagrado y asociarse a éste en una relación íntima[5]. De los torpes grafitis a los poemas elaborados de Manuel Filés en monumentos funerarios[6], las inscripciones perpetúan el nombre y la memoria de los que las hicieron realizar, al igual que los retratos pueden fijar su presencia. Numerosos son los ejemplos donde el patrocinio se hace sentir en la construcción misma de las imágenes. Así, se considera que las escenas davídicas del salterio de París (Par. Gr. 139) ofrecen un elogio a Constantino VII. Los rasgos de este mismo emperador se encuentran en la cara del rey Abgar, en el icono del Mandylion de Santa Catalina de Sinaí, mientras que en Nea Moni de Quíos, el rey David toma prestada la cara de Constantino IX Monómaco, por citar sólo dos ejemplos de los más convincentes. Por último, la ermita de San Neófito en Chipre, donde el santo patrón queda exaltado gracias a una sutil retórica visual, elaborada bajo su férula interpretada por un artista epónimo, muestra de manera singular hasta qué punto el patrocinio puede participar en la expresión del individuo.

I. R.

En islam

Los artistas del mundo musulmán vivían esencialmente de los favores de generosos señores. Necesitaban su apoyo moral, pero sobre todo material para sobrevivir y realizar sus obras. Vivían reunidos en los lugares de poder, en torno a personajes influyentes de los que dependían. Pero este apoyo financiero tenía un precio: los artistas estaban sometidos a sus señores, el arte estaba instrumentalizado con la finalidad de promover a los hombres que poseían el poder. De hecho, todavía no se conoce el nombre de los artistas (especialmente de los arquitectos), sino simplemente el de su señor.

Los señores eran siempre hombres muy influyentes y los primeros eran, por tanto, los dirigentes que participaban activamente en la vida artística de su época.

Los miembros de las familias principescas no se quedaban a la zaga. Esposas, hijas o hijos de los dirigentes eran así activos señores y mecenas. Las esposas de los califas abasíes, especialmente Zubayda, esposa del califa Harun al-Rashid, mantuvo una verdadera corte de poetas (en torno a Abū l-'Atāhiyya).

Precisamente, es interesante citar la presencia relativamente fuerte de las mujeres en las actividades de patrocinio artístico: mientras que, la mayoría de las veces, quedaban excluidas de la vida pública, fueron originarias de la construcción de numerosos edificios civiles o religiosos. De este modo, las mujeres dieron lugar a un cuarto o un tercio de las construcciones realizadas en Siria y Yemen, entre finales del siglo XII y principios del siglo XIII. Evidentemente, su posición seguía siendo ampliamente inferior a la de los hombres, pero la existencia de las «mujeres constructoras» es una realidad de la época.

Los miembros de la corte también eran actores esenciales de la vida artística. Los Barmecidas, nombrados «protectores de las letras y las artes», dieron ejemplo a partir de finales del siglo VIII, manteniendo a poetas y autores de literatura de adab.

Bagdad, El Cairo y Córdoba eran pues, a la vez, capitales políticas y lugares de concentración de los artistas: entonces se confundían oligarquía urbana y mecenazgo. Sin embargo, conviene no exagerar este último punto. Sucedía que otras categorías de señores fuesen más activas todavía. Los militares, especialmente los emires, así como los ulemas, fueron grandes constructores. Efectivamente, estos dos grupos gozaban de una relativa independencia de cara al poder, una cierta riqueza y una influencia segura sobre la población.

Las obras llamadas profanas, es decir la literatura de adab y la poesía, o la pintura, constituían el primer tipo de obras encargadas. Los dirigentes y su entorno estaban en el origen de estas realizaciones, raramente espontáneas, pero encargadas a artistas, clientes de un señor que deseaba destacarse. Justamente, a partir del siglo VIII, se multiplicaron los panegíricos, dedicados a los califas y a sus subordinados. Numerosos libros reflejaban así las conversaciones de estos personajes, especialmente el

Libro del placer y de la intimidad

Este arte tenía por objetivo la legitimación del poder y la puesta en marcha de una especie de culto de la familia principesca. La construcción de mausoleos principescos es su ilustración. La mayoría de las veces, se encargaba el entorno. Así, Sitt-es-Sham, la hermana de Saladino, hizo construir un mausoleo para su hermano Turan-Shah, tumba compartida por su marido y su hijo. Es evidente que esta construcción se hizo, ante todo, para beneficio de la familia y no con una finalidad personal, ya que la misma Sitt-es-Sham debió ser enterrada en la tumba de su hijo, porque ya no quedaba suficiente espacio para incluir su propia tumba en el mausoleo.

Esta motivación fue quizás todavía más manifiesta en el caso de los mamelucos (1250-1517), ya que a la legitimación política se añadía una legitimación étnica. Los príncipes mismos pusieron en marcha una vasta empresa de traducción de los textos griegos, árabes o persas en lengua turca. Epopeyas como las de Alejandro Magno fueron así traducidas, con el fin de identificar a estos grandes personajes históricos con los príncipes turcos.

Los dirigentes y su entorno también fueron muy activos. Se trataba para ellos de apoyar a una de las cuatro escuelas jurídicas, con el fin de obtener el apoyo de los ulemas. Contaba mucho la construcción de las madrasas o los conventos sufíes. Así, Zumurda, madre del califa al-Nāsir, intervino sobre todo a favor de los hanbalíes: hizo construir madrasas, defendió a numerosos miembros de esta escuela, como a Ibn al-Gawzi, y, en 1184, hizo construir una mezquita en Bagdad, que se convirtió en el siglo XII en una de las más ricas de la ciudad, gracias a los regalos y donaciones de la reina madre.

Por último, la legitimación del poder por la religión es esencial para comprender este movimiento de patrocinio. En Siria y Egipto, bajo los ayubíes, el número de construcciones de mezquitas y madrasas sobrepasaba ampliamente las necesidades de la sociedad, lo que es signo de una necesidad para las autoridades turcas y curdas de imponer su marca y justificar su presencia en tierra árabe. Esta motivación fue más visible entre los príncipes de origen extranjero, no árabes, como los mamelucos o los otomanos, cuyo único vínculo con los poderes anteriores era el islam.

La importancia de legitimación del poder explica la gran diversidad, así como la profusión de estas obras en el conjunto de las ciudades del mundo árabe musulmán en aquella época. El patrocinio artístico se pone pues al servicio del poder ávido de gloria. Sin embargo, aunque las élites están acostumbradas a estas prácticas, es difícil saber en qué medida la población de la época es sensible a ellas. La única marca actual de este patrocinio es el nombre dejado a esos monumentos y la literatura de corte, bastante a menudo considerada secundaria.

S. Sc.